7.      История искусства всегда может быть пересмотрена в результате новых научных или архивных открытий, опрокидывающих устоявшиеся парадигмы знания. Все эти проблемы часто приводят к тому, что у дилеров остаются практически не продаваемые или почти не стоящие внимания произведения искусства. Потерянные в результате инвестиции (то, что дилер потратил на произведение) являются наиболее часто упоминаемой опасностью вторичного рынка.

Более того, этот подводный камень может возникнуть и после продажи, когда коллекционер получил отрицательное заключение о подлинности работы и теперь хочет, чтобы дилер выкупил ее обратно. В таких случаях перед дилером встает вопрос: спасти свою репутацию и вернуть деньги или же придерживаться первоначальной атрибуции, рискуя тем самым оттолкнуть важного коллекционера и испортить свою репутацию, судебные разбирательства или все три варианта.

Охотничьи угодья истощаются, потому что у всех художников есть ограниченное количество произведений. Кроме того, коллекционеры, обладающие желанными работами художников, имеют все больше средств для самообразования в отношении стоимости своих произведений, а дилеры все реже сталкиваются с наивными коллекционерами, не знающими о ценности своих работ. Одной из главных причин появления чрезмерно информированного коллекционера стала дигитализация и онлайн-платформа аукционного бизнеса. Каталоги аукционных домов легко доступны и доступны для поиска. Базы данных по подписке могут предложить еще больше информации, особенно о результатах продаж. Однако самая большая угроза заключается в том, что сами аукционные дома получили возможность напрямую обращаться к коллекционерам, которые раньше купили бы работы у дилера н а вторичном рынке (который приобрел б ы работу на аукционе), и тем самым вычеркнуть дилера из процесса обмена.

В отсутствие хорошего инвентаря дилер может столкнуться с подделками, выдающими себя за работы востребованных художников. Стресс, связанный с финансовым выживанием, часто заставляет дилера игнорировать очевидные признаки неподлинности произведения. Среди признаков, которые должны были быть замечены, но (намеренно) не получили должного внимания, могут быть неясные или маловероятное происхождение, ненадежный источник, признаки недавнего производства, попытки придать материалу вид состаренного или изношенного, стилистические несоответствия. Тем не менее, количество галерей, которые поддались на соблазн хорошо сделанной подделки, к сожалению, велико. Печально известная галерея Knoedler дважды становилась жертвой краха, вызванного скандалами с подделками. Первый раз это произошло в конце 1960-х годов в результате продажи подделок Эльмира де Хори. Внезапное закрытие галереи в 2011 году стало прямым следствием рынка, ставшего скудным благодаря все более прозрачному аукционному сектору, и мелкий дилер, предлагающий доступ к ранее невиданной коллекции. Кнодлер обанкротился бы на десятилетия раньше, если бы не частые вливания огромных прибылей (до 1000 процентов при некоторых перепродажах) на работы середины века, полученные от Глафиры Розалес. Невероятные прибыли также являются еще одним признаком того, что недобросовестный дилер заметил бы, и у него возникли бы подозрения относительно подлинности работы.

ПРОДАЖИ НА ВТОРИЧНОМ РЫНКЕ КАК КОМПЛЕКСНАЯ БИЗНЕС-СТРАТЕГИЯ

В XIX веке такие дилеры, как Поль Дюран-Рюэль и Чарльз Седельмайер, были одновременно дилерами первичного и вторичного рынка, они занимались развитием карьеры живущих художников, проводя специализированные выставки. Дюран-Рюэль продвигал художников-импрессионистов, таких как Моне и Ренуар. Седельмайер поддерживал художников из Австро-Венгрии, такие как Михал Мункачи и Ханс Макарт. Одновременно каждый из них занимался деятельностью на вторичном рынке, что помогало поддерживать их предприятия. Дюран-Рюэль часто выступал в качестве эксперта-каталогизатора на аукционах, проводимых в Друо. Седельмайер выступал в качестве наиболее значимого дилера Рембрандта в этот период и опубликовал окончательный каталог художника. Нью-йоркские рынки искусства, как первичные, так и вторичные, раньше были сосредоточены вокруг вершины Пятьдесят седьмой улицы и Пятой авеню. Однако к 1970-м годам центры этих рынков разошлись, и вторичный рынок переместился дальше в Ист-Сайд вдоль Мэдисон-авеню. Первичный рынок, с его более низкой нормой прибыли, начал мигрировать вниз, в склады XIX века в Сохо, а оттуда в 1990-х годах, опять же в поисках более дешевой аренды, в склады у реки Гудзон, прилегающие к району мясокомбинатов, известному как Челси.

Казалось бы, географическое разделение между первичным и вторичным рынками все больше усиливает эту сегментацию рынков, но на самом деле пересечений гораздо больше, чем кажется на первый взгляд. Ларри Гагосян, развивая свой бизнес современного искусства, также занимался стратегией вторичного рынка, заключающаяся в организации частных продаж по высоким ценам между знакомыми коллекционерами. В конце концов Gagosian обзавелся галереями в Челси и в Верхнем Ист-Сайде на Мэдисон-авеню, чтобы иметь площадки, специально ориентированные на тот или иной профиль. Кроме того, многие другие галереи Челси начинают представлять усадьбы умерших художников как способ пополнить свои доходы от современных продаж. Антиквары, поскольку у них часто есть место на стене над продаваемой мебелью, также занимаются продажей на вторичном рынке работ, соответствующих их общему стилистическому и временному профилю. Как правило, в арт-бизнесе лучше всего использовать несколько источников дохода, и современные дилеры часто обнаруживают, что продажи на вторичном рынке лучше всего использовать как часть более крупной, диверсифицированной стратегии получения дохода.

ПРИМЕР ИЗ ПРАКТИКИ: ДЖОЗЕФ ДЮВИН И БЕРНАРД БЕРЕНСОН

История Дювина и Беренсона - это единственный поучительный рассказ об опасностях сговора между арт-рынком и историей искусства. Дювин родился в 1890-х годах молодой Джозеф повернул фирму в сторону картин Старого мастера, скупая целые коллекции у обедневших европейских семей. Однако одной из проблем на рынке старых мастеров было то, что на нем было мало уверенности в атрибуции: казалось, что все претендует на звание Рембрандта и Боттичелли, а это было невозможно. Коллекционеры Позолоченного века в Соединенных Штатах до тех пор предпочитали приобретать ведущие современные имена Салонов.

С появлением системы знатоков, разработанной Джованни Морелли, и развитой его наиболее авторитетным практиком Бернардом Беренсоном, на рынке появился новый уровень уверенности, что вызвало резкий рост цен в начале XX века. Окончательные публикации Беренсона о художниках итальянского Возрождения сделали его авторитетом по всему периоду 1300-1600 годов. Беренсон происходил из бедной семьи еврейских иммигрантов из Литвы, получил стипендию в Гарварде и впоследствии путешествовал по Европе, пока не нашел свое призвание. как ученик Морелли. Он также начал осваивать побочную профессию арт-агента и помог Изабелле Стюарт Гарднер приобрести некоторые из самых важных итальянских работ, которые висят в ее музее в Бостоне, включая "Изнасилование Европы" Тициана.

К 1912 году Беренсон и Дювин заключили тайное соглашение, по которому Беренсон помогал находить и проверять подлинность картин, а сам получал долю от прибыли. Это соглашение оказалось чрезвычайно выгодным для Беренсона, который смог приобрести виллу I Tatti недалеко о т Флоренции. Чтобы понять, насколько сильно эта пара доминировала в своей эпохе: когда в 1913 году семья Бенуа из Санкт-Петербурга заявила, что у нее есть работа Леонардо да