Нью-йоркский порт, безногий юноша со своей тележкой у подножия вздыбившегося над ним небоскреба, плавящийся асфальт летних улиц, жаркое марево над раскаленным потоком автомобилей, старик, всхлипывающий на углу («Я не могу, не могу, не могу!»), и толпа людей, равнодушно спешащая мимо. В случайных уличных сценах проявляются бесчисленные лики Нью-Йорка, каждый из которых по-своему значителен и символичен. Эпиграфы придают прозе объемность, стереоскопичность, заставляя воспринимать отдельные сюжетные линии как часть целого – города, истории, человеческой жизни вообще.

Страницы «Манхэттена» населены чрезвычайно плотно. Перед глазами читателя мелькает множество людей – одни возникают, чтобы сразу же исчезнуть навсегда, поглощаемые Городом, другие остаются в поле зрения на какой-то промежуток времени, разговаривают, отправляются на поиски работы, ссорятся, танцуют в ресторанах, влюбляются, предают и затем так же растворяются в толпе. Лишь несколько человек продолжают последовательно появляться на протяжении всего действия романа.

«Манхэттен» отличает фрагментарность повествования, свойственная более кинематографу, чем литературе. Тридцатилетний отрезок времени предстает перед читателем как ряд отрывочных картин, иногда даже не имеющих между собой видимой связи. Соединенные одна с другой в тонко продуманной последовательности, они образуют особый логический сюжет точно рассчитанного эмоционального воздействия. При этом сам автор практически устраняется, предоставляя читателю самому судить об увиденном.

Интересно, что «Броненосец Потемкин» Сергея Эйзенштейна, знаменитый своими монтажными приемами, демонстрировался в Нью-Йорке в том же 1925 году. «Потемкин» не имел индивидуального героя-человека: отдельные его персонажи лишь иллюстрировали состояние всего коллектива. Но и их роль была значительна. Для создания нужного эмоционального эффекта Эйзенштейн показывал не просто сотни убитых: отдельным крупным планом на экране представали лица тех, кто пробуждал в зрителях сострадание, кому конкретно зритель сопереживал, – и эффект усиливался в геометрической прогрессии.

То же самое высвечивание отдельных судеб на фоне общего трагического сумбура бытия читатель находит в «Манхэттене». Разница состоит в том, что в повествовании Дос Пассоса немое кино того времени соединяется со звуком – живой многоязычной речью, всей массой городского шума, льющегося со страниц романа.

Среди немногих персонажей, проходивших через всю книгу, отчетливо выделялись трое – актриса Эллен Тэтчер, журналист Джим Херф и адвокат Джордж Болдуин. Джим и Джордж противоположны, как два полюса, по своим нравственным качествам и по тому, что судьба уготовила каждому из них: Болдуину – удачную карьеру, ценой конформизма и серии предательств, Херфу – нищету и неясные перспективы ценой сохранения своей индивидуальности и отказа идти на компромисс с обществом. Между этими полюсами мечется женщина, красавица Эллен. Уступая в конце концов Болдуину и тому миру, который он представляет, Эллен погибает, оставляя вместо себя миру раскрашенный манекен, изящную механическую игрушку. Джим Херф – персонаж, наделенный Дос Пассосом многими автобиографическими чертами. В детстве он – начитан и одинок, рано сталкивается со сложными семейными проблемами. Так же, как и Дос Пассос, он связывает свою жизнь с литературным поприщем, и так же, как он, проходит через опыт первой мировой войны. Он же – единственный из героев романа, которому удается выстоять в схватке с Манхэттеном.

Манхэттен Дос Пассоса – это навязанные конформистские нормы, политические игры и нечистоплотность власти, продажность лидеров рабочих организаций, это нищета, толкающая людей на преступления, это унижение вынужденной лжи и притворства, это власть денег и полная зависимость от них, это бриллиантовые миражи и царство расхожих стандартов. Манхэттен не выносит одиночек, пытающихся идти против течения, – он топит их в своих водоворотах, потому что они опасны его отлаженному механизму, его силе. Джим Херф – такой одиночка. Манхэттен лишает его карьеры, денег, уюта семейного очага. Но Херфу удается преодолеть магнетическое притяжение Манхэттена и бежать, спасая свое человеческое «я» и свободу следовать избранным нравственным принципам. Осознав опасность Манхэттена, он находит в себе силы вырваться из замкнутого круга его разрушительного воздействия.

Все остальные персонажи романа продолжают существовать в этом кругу: бродяги, нищие, политики, коммерсанты, продавцы, руководители рабочих партий, актеры, газетчики, домохозяйки, банкиры, налетчики, аферисты. Очерчивая с чрезвычайной точностью маршруты их передвижения по Манхэттену, Дос Пассос говорит о неразрывной связи людей и Города: то, по каким улицам они ходят, где обедают, куда ездят развлекаться, определяет их жизненный статус, их нравственность и почти судьбу. Переход с одной улицы на другую, переезд из района в район означают возвышения и падения, характеризуют мечты и надежды. Манхэттен поделен сеткой продольных и поперечных улиц (авеню и стрит), как шахматная доска, и Дос Пассос маневрирует многочисленными фигурами своей игры, перемещая их с клетки на клетку. Нью-Йорк – и сцена, и враг, и питательная среда. Он живет и дышит, разрастаясь в высоту и ширину, захватывая новые территории и сметая все на своем пути. Его движения завораживают своей мощью и странной механистической красотой. Люди пытаются удержаться, карабкаясь по лестницам в свои квартиры, кидаясь в такси, цепляясь за столики в кафе, в одном отчаянном жесте соединяя жажду жизни, надежду, страх и бессилие. «В Нью-Йорке ничто не имеет значения, кроме денег!» – плачет Алиса Шеффилд. «Из вас ничего не выйдет, пока вы не поймете, что не вы хозяин в этом городе!» – кричит безымянный босс на своего служащего. «Ночью, когда ничего не разобрать, он хорош. Но в нем нет художественности, нет красивых зданий, нет духа старины – вот в чем ужас», – вздыхает антрепренер Гарри Голдвейзер. «По-моему, в этом городе живут легионы людей, жаждущих непостижимых вещей…» – мечтательно произносит Эллен Тэтчер. «Я знаю одно: больше всего я хочу выбраться из этого города, предварительно положив бомбу под какой-нибудь небоскреб», – признается Джимми Херф своему приятелю Стэну Эмери. «Как ни тошнит от Нью-Йорка, а уйти от него некуда. И это самое ужасное… Нью-Йорк – вершина мира. Нам остается только крутиться и крутиться, как белка в колесе», – заключает Болдуин. Ни один из них не счастлив; несчастливы и нищие, выпрашивающие подаяние, и богатые, у которых расшатаны нервы от вечного страха потерять нажитое, от вечных забот, как нажить еще, не оступиться, не проиграть и не упустить. В этом городе нет счастливых людей, утверждает Дос Пассос.

Хемингуэй в предисловии к европейскому изданию «Манхэттена» писал: «В Европе «Манхэттен», переведенный на многие языки, стал духовным Бедекером по Нью-Йорку. Дос Пассос – единственный из американских писателей, оказавшийся способным показать европейцам реальную Америку, которую они найдут, приехав туда. Даже перевод сохраняет его энергичность, его наблюдательность, его благородство и увлеченность. Ему свойственна честность – единственная добродетель наших туповатых литераторов, – но он обладает и гораздо большей культурой, чем многие наши доморощенные гуманисты, соединенной с силой и изобретательностью истинного художника».

Друг писателя Эдмунд Уилсон возразит, однако, впоследствии, что жизнь среднего класса Америки даже при капитализме и даже в таком городе, как Нью-Йорк, отнюдь не так отвратительна, как ее изображает Дос Пассос. В статье «Дос Пассос и социальная революция» Уилсон пишет: «Читая роман, временами обнаруживаешь, что готов броситься защищать даже американские уборные, даже фордовские автомобили, которые, в конце концов, начинаешь ты рассуждать, сделали не меньше, чтобы спасти нас от беспомощности, заброшенности и грязи, чем все пророки революции».