grandi e terribili concetti»). Вазари написал о Леонардо: «…его величайший и превосходнейший дух, желая слишком многого, испытывал затруднения, и причиной этого было постоянное стремление добиться превосходства над превосходством и совершенства сверх совершенства; в результате, как сказал наш Петрарка, творение отставало от вожделения»[449]. Обилие неосуществленных или сознательно не завершенных замыслов – и в этом состоит главный вывод, который можно извлечь из рассуждений Вазари, – так или иначе связано не со случайными биографическими обстоятельствами, а с глубочайшими особенностями ренессансного мышления.

Драматическое стремление ренессансного искусства к совершенству неразрывно с уверенностью зрелого гуманизма в существовании неких закономерностей Логоса, Любви, Единого, выявляющихся в пропорции и в числе.

В порыве за границы непосредственной данности и за границы искусства, в ощущении вечной недоговоренности и неудовлетворенности, таящихся посреди самой ясности и гармонии, – словно остается один шаг до Эдема, вечно преодолеваемый и непреодолимый шаг, – в этом вся возвышенная человечность Высокого Возрождения. «После многих лет и многих попыток мудрец в поисках совершенного замысла приходит, наконец, когда смерть уже рядом, к живому образу, извлеченному из твердого и грубого камня; ведь высокого и нового достигают поздно, и длится это недолго. Так и природа, блуждая из века в век, от одного лица к другому, достигла наконец красоты в твоем божественном лике и должна в нем состариться и погибнуть. Поэтому с красотой неотрывно соединен страх, питающий странной пищей великое влечение к ней, и я не умею ни рассудить, ни сказать, что во мне сильней при виде тебя, мука или радость, сознание конца мира или великое блаженство»[450]. Эта эстетическая формула была высказана Микеланджело на склоне дней, и в ней можно отчасти разглядеть приближение барокко. Но она также подводит итог Высокому Возрождению: тайна «Падения Икара» Поллайоло или «Торжества Пана» Синьорелли, боттичеллиевского «Magnificat», леонардовского «Иоанна Предтечи» все чаще заключала в себе нечто грустно-притягательное, не поддавалась разгадке.

Леонардо да Винчи писал: «Увлекаемый жадным своим влечением (bramosa voglia), желая увидеть множество разнообразных и странных форм, произведенных искусной природой, блуждая среди темных скал, я подошел ко входу в большую пещеру. На мгновение остановился перед ней, пораженный, не зная, что там… Внезапно два пробудились во мне чувства – страх и желание; страх – перед грозой и темной пещерой, желание увидеть, не было ли чудесной какой вещи там, в глубине…»[451] Вряд ли можно найти лучший символ Высокого Возрождения, чем этот сознательно вылепленный и многозначительный образ заглядывания в глубь бытия, чем эта смесь «страха» и «желания», чем это «жадное влечение», героическое и неутомимое томление духа. Не леонардовская ли «пещера» изображена на картине Джорджоне «Три философа»?..[452] Со второй половины XV в. искусство и мысль все больше насыщались пантеистической значительностью. Возрождение довело антропоцентризм до откровения, до празднично-тревожного заглядывания в космос и историю, испытав и «сознание конца мира» и «великую усладу». Возможно, высветленность Возрождения, как и музыки XVIII в., состояла в умении отождествлять эти два чувства, словно бы обретая нечто более важное, чем радость и страдание; она была основана не на безоблачности, а на непрерывном движении жизни и души, в котором снимаются противоречия и возникает уравновешенный синтез. Не в этом ли вообще суть того, что мы называем «классицизмом» в широком смысле – от греков до Гёте и Пушкина?

В XIX и особенно в XX в. искусство научилось несравненно более резким выражениям чувства, наше восприятие привыкло к более сильным раздражителям. Поэтому живописцы Возрождения, подобно Баху или Моцарту, производят на нас прежде всего впечатление невозмутимой гармоничности, и нужны очень внимательные зрение и слух, чтобы уловить сложность этой гармонии, замыкающей в своей орбите циклопические мысли и страсти.

Когда ренессансная эстетическая упорядоченность и цельность разорвались, нервное напряжение вырвалось наружу и привело к трагическому барокко, излившемуся из Возрождения и ему противостоящему.

Достаточно сопоставить «Сикстинскую мадонну» Рафаэля и «Битву архангела Михаила с сатаной» Тинторетто. Их разделяют около семидесяти лет и целая эпоха. У Тинторетто – страшный обвал по диагонали, жестко прочерченной копьем Михаила, единственной и пронзающей определенностью во всей картине, заполненной изогнутостями и волнистостями, путаницей голов и рук, обрывками облаков, резкими жестами и складками развевающихся одежд. Это копье, упираясь в пасть сатаны и доставая древком парящую фигуру Господа, странно соединяет их. Потоки слепящего света, изливающиеся сверху, смешиваются с мраком, клубящимся и подступающим из левого нижнего угла картины. Композиция, невиданная Ренессансом, искусно организована только этим встречным движением, сшибкой по диагонали, причем и семиглавый сатана и архангел не вмещаются в громадный холст (свыше 6 кв. метров), рама перерезает их тела, бой кипит также и за пределами выхваченного куска космического пространства. Пространство это, как и в ренессансной композиции, без границ, но, в отличие от нее, лишено также центра и конструктивности. В бездне ни одна фигура не имеет ни малейшей опоры: мир в неудержимом падении. Ни один взгляд не встречается с взглядом зрителя, персонажи поглощены сиюсекундным, и в картине нет ничего сколько-нибудь длящегося; вот сейчас, едва мы отвернемся, все переменится.

Но при чем здесь Рафаэль? При том, что мадонна Тинторетто – это Сикстинская мадонна; сходство их, в сущности, поразительно. Это точно она, но что с нею произошло? Мадонна Рафаэля превратилась в мадонну Апокалипсиса. Раньше она была в центре мира и заполняла его собой. Теперь она далеко вверху, у края схватки, в единственном разрежении фигур и просвете холста. Нет больше легкой и уверенной, вечной поступи – призрачный серп месяца служит неверным основанием для судорожно вытянутой левой ноги, другой ноги вовсе не видно, тело мадонны тоже изогнуто серпом, вся ее поза и поза маленького Иисуса выражают неустойчивость и напряжение посреди вселенского катаклизма. Но это та же мадонна, и происходящее уже таилось ранее в картине Рафаэля, в ее вглядывающемся и отрешенном взоре, примешивая к слишком божественному, слишком прекрасному, слишком безупречному ренессансному равновесию какую-то смутную тревогу, что-то пророческое и уже оттого тоскливое. Дело, впрочем, не во взгляде Сикстинской мадонны, а в живописном целом, во всем этом «слишком», в стремлении к полнейшей реальности потому и обреченного совершенства.

Барокко, так сказать, реализовало, выявило противоречия, скрывавшиеся в ренессансной гармонии. Б. Р. Виппер в связи с «бешеной пространственностью» Тинторетто бросил мимоходом точную фразу: «Мы жадно вскрываем источники барокко в спокойных, на поверхности, водах Ренессанса»[453].

Ренессанс был убежден, что есть правила для создания безупречного искусства. Суть не в том, что он нашел эти правила, суть в том, что он их искал. Движение к абсолюту и было свершением Ренессанса. Поиски идеально прекрасного