Хармс, возможно, был знаком с Шостаковичем (через Соллертинского), ценил некоторые его произведения (оперу “Нос”) и даже собирался сотрудничать с композитором в качестве либреттиста. Ранее, в 1930 году, Шостакович задумал оперу “Карась” по мотивам стихотворения Олейникова. Надо сказать, что в том, кто впоследствии стал главным музыкальным гением СССР, были черты, близкие обэриутам и особенно Хармсу. Достаточно почитать некоторые его письма, чтобы убедиться в этом:

В больнице пробуду до начала октября. У меня ослабела правая рука <…> Очень у меня отсталая левая рука. Я завидую В.Я. Шебалину, который совсем потерял правую руку, но вытренировал левую <…> Более того, он левой рукой, откликаясь на указания о том, что искусство должно быть ближе к жизни, ближе к народу, написал <…> оперу о наших современниках, победно идущих под руководством Партии к сияющим высотам нашего будущего…[345]

Тем не менее как раз “Леди Макбет” Хармсу понравилась не особенно. Об этом свидетельствует следующая его запись:

Лучше плохое назвать хорошим, чем хорошее плохим, а потому я говорю, что Шестакович (так! – В. Ш.), должно быть, гений.

Прослушав два первых действия оперы “Леди Макбет”, склонен полагать, что Шестакович не гений.

За статьей про музыку последовал ряд уже подписных статей, посвященных формализму в литературе, в театре и т. д. В местных писательских организациях были созваны собрания, на которых писателям-формалистам полагалось выслушивать обвинения и каяться. Лишь немногие (например, Пастернак, преувеличивавший свою неуязвимость) в первый момент пытались спорить с обвинениями; затем и они, как правило, произносили покаянные речи – и, собственно, линия водораздела проходила между теми, кто каялся с оговорками, и теми, кто сразу капитулировал. Первых было больше – все-таки 1937 год еще не наступил, и сословие деятелей искусств в своей интеллигентной и элитарной части еще не до конца осознало свое место в новой системе. Хроника того, что происходило в ленинградской писательской организации, хорошо видна на страницах еженедельной газеты “Литературный Ленинград”. В первых номерах еще чувствуется спокойное, почти идиллическое настроение. Отмечается (в № 5) “прекрасное выступление К.И. Чуковского” на совещании при ЦК ВЛКСМ, посвященном детской литературе. (Давненько в советской печати имя Чуковского не сопровождало слово “прекрасный”!) Это в Москве, а в Ленинграде на первом вечере дискуссионного клуба прозаиков обсуждают “Город Эн”: “Книгу следует считать удачей Добычина”, хотя “он должен добиться крутого поворота в своей творческой работе”. Обсуждаются традиционные для советской критики 1920–1930-х годов вопросы – например, о допустимости формальной учебы у акмеистов (вялотекущая, порой обостряющаяся дискуссия на эту тему шла в рапповских и локафовских изданиях, особенно в Ленинграде, с 1927 года).

Антиформалистическая кампания начинается с № 14 газеты. Здесь печатается речь “Мейерхольд против мейерхольдовщины”, а в № 15 – статья Сергея Радлова, самого популярного и влиятельного театрального режиссера тогдашнего Ленинграда, “Мейерхольд и мейерхольдовщина”. Если мэтр переводил грозу на своих эпигонов, то один из его соперников, что называется, пользовался случаем. В том же номере – статья Е. Добина “Формализм и натурализм – враги советской литературы”, на формулировки которой стоит обратить внимание: “Формализм может быть связан с импрессионизмом, с тем направлением в искусстве, которое исходит из “непосредственных впечатлений”. Он может быть связан с примитивизмом. С конструктивизмом, с экспрессионизмом, с психологическим иллюзионизмом, выразителем которого является такой писатель, как Джойс”. Есть все основания полагать, что эта статья попалась на глаза Хармсу, который внимательно ее прочитал перед тем, как пришел его черед каяться в формалистических прегрешениях. Там же – отчет о новом, уже гораздо более резком по тону обсуждении “Города Эн”, в том числе печально известное выступление Наума Берковского, ставшее одной из причин самоубийства Добычина и навсегда отяготившее совесть ее автора, выдающегося филолога-германиста:

Добычин – это наш ленинградский грех… Добычин такой писатель, который либо прозевал все, что было за последние девятнадцать лет в нашей истории, либо делает вид, что прозевал… Профиль добычинской прозы – это, конечно, профиль смерти.

С № 16 начинается публикация покаянных речей. Одним из первых выступает Заболоцкий. Текст выступления поэта прошел предварительную редактуру его ближайшего друга, литературоведа Николая Степанова, придавшего ему “верную” направленность. Тем не менее и окончательная редакция звучит более или менее достойно. Поэт отступает, но на заранее подготовленные позиции, в полном боевом порядке, и даже отстреливаясь.

Заболоцкий признает, что в период “Столбцов” “изображение вещей и явлений” было для него самоцелью и что в этом заключался его “формализм”, “ибо формализм есть самодовлеющая технология, обедняющая содержание”; однако в “Столбцах” ему удалось найти “некоторый секрет пластических изображений”. Дальше идет изложение идейной концепции “Торжества земледелия”:

Передо мной открылась грандиозная картина переустройства природы, и ключом к этой перспективе для меня были коллективизация, ликвидация кулачества, перевод к коллективному землепользованию и высшим формам сельского хозяйства…

Как я теперь понимаю, уже сам замысел поэмы был неблагополучен в том отношении, что он соединял воедино реалистические и утопические элементы… Недооценка реалистической правды искусства привела к идилличности, к пасторальности поэмы, что шло вразрез с действительностью. Поэтому-то читатель, или по крайней мере часть читателей, восприняли поэму в каком-то ироническом, пародийном ключе…

После этого “полупокаяния” поэт обрушивается на своих критиков, приводя примеры тупых и злобных выпадов из статей Незнамова и Тарасенкова. Наконец, он говорит о своей “перестройке” и как пример ее приводит “Север”.

Другие объекты критики также находили способы каяться с достоинством и отрекаться, не отрекаясь. Например, напечатанное в том же номере выступление Эйхенбаума, самого “одиозного” филолога-формалиста, которым только что детей не пугали, заканчивалось так:

Настоящие ошибки – ошибки не от легкомыслия, а ошибки исторические… От них отказываться можно только так, что я делал свое историческое дело, которое теперь прекращено, история пошла другими путями, и одно из двух, либо я, стоя упорно на тех же воззрениях, прекращаю свое дело и ухожу в сторону, либо, наоборот, не хочу прекращать, потому что я понял, что это… была другая эпоха и теперь я готов делать иначе.

Иные (Зощенко, Шкловский) превращали покаяние в презентацию своих новых эстетических идей. По этому же пути пошел и Хармс.

Ему пришлось выступить 3 апреля на собрании, посвященном работе детской редакции. Очень краткий отчет об этом собрании напечатан в № 17 (от 8 апреля). Редакцию газеты не удовлетворило выступление Г.И. Мирошниченко, детского писателя и секретаря парткома писательской организации, впоследствии сыгравшего довольно мрачную роль во время Большого Террора: “Набор случайных цитат нельзя считать критикой произведений Бианки, Введенского, Хармса”. Выступление самого Хармса также показалось журналисту “отвлеченным и декларативным”, в отличие от “деловой” речи Олейникова.