Временного театров в Праге. Все его оперы – на чешском (за исключением самой первой, «Альфреда», в которой рассказывается история английского короля Альфреда Великого на немецком, – написанной в 1870 году, но так и не поставленной при его жизни). Среди них есть комедии («Упрямцы», 1881), большая опера («Димитрий», 1881), деревенская история («Якобинец», 1889) и сказка («Дьявол и Кача», 1899). В его девятой и наиболее известной опере используется та же самая водная легенда (хотя и другой ее приток), что и в одноименной опере Даргомыжского: «Русалка» (1900) повествует о водной нимфе, которой ненадолго позволено испытать радости и боль человеческой жизни. Он берет ту же историю из того же сборника сказок для сценария своей оркестровой симфонической поэмы 1896 года, «Водяной». Быть может, более брамсианец, чем вагнерианец, Дворжак тем не менее выказывает способность живо и весьма личным образом излагать и изображать элементы истории, связанной с его родным народным наследством, которое постоянно, подобно русалке, всплывает во множестве сочинений самых разных жанров. Песня русалки «Месяц мой, ты светишь с высоты…», ее главная лирическая ария, выказывает названные черты, как и многие другие мелодии в его разнообразном наследии.

Как и в случае ее западноевропейской сестры, в славянской опере звучат ее характерные голоса, как исторические, так и оперные. Ее символом является мощный русский бас: французские и итальянские оперные композиторы видели своим героем тенора. Одним из главных нововведений здесь был вокальный стиль, передающий разговорный ритм, а также звуки и акценты разговорной речи: оно нашло свое высочайшее воплощение под пером, быть может, самого оригинального оперного композитора следующего поколения – на этот раз не русского, а чеха, Леоша Яначека.

Боги в сумерках: Вагнер и Верди

ВАГНЕР

В разговоре о Вагнере всегда встречаются крайности.

В каком-то смысле он был отражением психологии его слушателя. Современный ему музыкальный критик Эдуард Ганслик называл культ Вагнера «необъяснимым»[932]. Ницше, бывший его восторженный поклонник, охарактеризовал его последнее сочинение как «творение коварства, мстительности, тайного отравительства по отношению к предпосылкам жизни, дурное творение… покушение на чувственность»[933][934]. С другой стороны, поэт У. Х. Оден назвал его «быть может, величайшим гением из когда-либо живших»[935].

a) Ария Королевы подземного царства из «Ганса Гейлинга» Генриха Маршнера

b) Переложение «Лесного царя» Гете Карлом Леве в 1818 году

c) Кантата «Der erste Ton» (1808–1810) Карла Марии фон Вебера

Немецкий романтизм. Предвестия Вагнера в музыке его предшественников и соотечественников

Сам Вагнер не делал ничего для того, чтобы охладить пыл своих поклонников и недоброжелателей. Он был, по словам актера и писателя Саймона Кэллоу, «безграничным человеком»[936]. Отношение к нему временами было практически теологическим, если не патологическим: король Людвиг Баварский сказал ему: «Я могу лишь обожать вас, лишь возносить хвалу силам, что привели вас ко мне»[937]. Ганслик рассказывает о ненавидевших его друзьях, которые, «трижды оскорбившись, трижды возвращались к нему»[938], как если бы он был противоположностью святого Петра. С другой стороны, падший ангел Ницше в конце концов уверился, что Вагнер был «скорее болезнью», чем человеком[939].

Очевидно, что к повествованию о таком человеке надо подходить с осторожностью. Быть может, лучшим будет подход, в рамках которого «некритичное восхищение или, хуже того, моральное осуждение не принимаются в качестве системы координат», как сказал специалист по Вагнеру Роберт Аллен в адрес одного из его интерпретаторов[940].

Одной из проблем для историков является то, что Вагнер делал все не так, как другие. В каком-то смысле он даже не был композитором. «Скорее актер, чем композитор», – сказал Ницше[941]. Некоторые из его сочинений были написаны с ошеломляющей быстротой. Другие создавались десятилетиями. В ноябре 1851 года он описывал свои замыслы драм, ставших затем частями цикла «Кольцо нибелунга», в письме к Листу:

Мой дорогой друг.

…Каким бы смелым, исключительным и, быть может, фантастическим ни показался бы вам мой план, будьте уверены, что это не результат прихоти, но принятые мной на себя необходимые последствия сущности и бытия предмета, полностью занимающего меня и побуждающего к полному своему завершению. Исполнить его сообразно со своими силами поэта и композитора – вот все, что ныне стоит пред моим взором[942].

Его замысел нашел воплощение четвертью века позже. «Теперь вы видите, чего я хочу достичь в искусстве… если вы хотите того же, у нас будет искусство», – сказал он публике[943].

Однако у каждого художника есть родина, и родина Вагнера была огромной. Его непреходящее историческое значение отчасти в том, что в своей музыке он соединил множество соотнесенных и противопоставленных тенденций.

РАННЯЯ ЖИЗНЬ И ТРИ ПЕРВЫЕ ЗРЕЛЫЕ ОПЕРЫ

Вагнер родился 22 мая 1813 года в Лейпциге, городе в Саксонии, более всего ассоциирующемся в историческом воображении с И. С. Бахом. Весьма рано в его жизни наметились те факторы, что будут в дальнейшем определять ее: театральная семья; непростые семейные отношения, в том числе страстная, почти романтическая привязанность к старшей сестре Розалии, актрисе («мой ангел, моя единственная»)[944]; сочинение пьес до появления интереса к музыке благодаря учебнику, который он взял в библиотеке и не вернул, – один из первых его неоплаченных долгов (почтенным лейпцигским библиотекарем в то время был Фридрих Вик, будущий тесть Шумана). Его выгнали из одной школы и выставили из другой, он пил, дрался, озоровал и бродил по улицам и пабам Лейпцига. Он услышал Вильгельмину Шредер-Девриент в «Фиделио», позже вспоминая ее «сатанинскую горячность» на сцене, и транскрибировал Девятую симфонию Бетховена, сочинение, которым он будет одержим всю жизнь.

Творческую зрелость Вагнер обрел при создании трех опер, написанных между 1832 и 1840 годами и во многом следовавших образцам, соответственно, Маршнера, Мейербера и Доницетти. Он обучился дирижерскому искусству, влюбился (как и Берлиоз) в актрису, Минну Планер (которая, как и в случае с Берлиозом, позже выяснила, что ее обаяния было недостаточно для того, чтобы удержать при себе беспокойного, амбициозного и темпераментного музыканта).

В 1840-х годах он возил с собой Минну, долги и собаку между Ригой, Дрезденом и Парижем, испытывая неудобства от нервной кожной болезни, что обусловило его пристрастие к ношению экзотических шелков, и бродил по Парижу в темноте, отчаянно пытаясь взять в долг деньги для того, чтобы сделать известными свои сочинения, и найти собаку, Роббера, который убежал от него в