Однажды придумав такой пейзаж, художник уже никогда не отказался от выстроенной модели. Та же церковь – ее облик не меняется, тот же характерный поворот реки, та же запруда, тот же склон с виноградником на другом берегу. Переходя из картины в картину, мы узнаем буквально каждый угол; так мы знаем свою комнату и свой двор. Постепенно художник подводит нас к осознанию того, что и наш маленький мир, тот, что нас повседневно окружает, тоже самодостаточная модель большой вселенной. И в малом сокрыто великое и необъятное; всякая скромная жизнь есть монумент бытию.

При анализе картин Брейгеля мы всякий раз должны проделать этот путь рассуждения: дано бытие, его онтологическая ценность не нуждается в доказательстве; бытие существует само для себя, именно так задумано богом; процесс самопознания бытия и есть искусство.

Откуда на картинах берутся Вавилонская башня, отряды рейтаров, проповедник в лесу? Да, можно (и даже, пожалуй, требуется) выстроить культурно-исторические следствия: этот образ возник в связи с испанским вторжением, этот – в связи с бургундским наследством, этот – в связи с образом собора в городе Брюгге, а этот по впечатлениям от Альпийских гор. Знания обогащают аллегорический уровень прочтения картины. Но иносказание не отменяет первичной силы бытия. В иных, не столь значительных картинах иносказание важнее самой вещи; скажем, в произведении Магритта важно иносказание, а вещь сама по себе совершенно не важна – на этом и построена эстетика Магритта. Но в картине мира Брейгеля аллегория не перечеркивает номинального, фактического бытия вещи. Все картины Брейгеля обладают четырьмя уровнями прочтения, как и рекомендовал Фома Аквинский. Применяя данный метод четырех ступеней описания, можно сказать о картине «Перепись в Вифлееме»: во-первых, дана снежная деревня и нищее население, занятое поденной работой. Среди прочих мы замечаем Марию, Иосифа и младенца Иисуса – возможно, это они; следовательно, и во-вторых, картина изображает бегство Святого семейства в Египет и тем самым показывает родственность всего, что случается в мире. В-третьих, картина дает нам урок того, что истина может незамеченной находиться среди нас, в нашей обыденной жизни. И, наконец, в-четвертых, на метафизическом уровне – и здесь, в случае Брейгеля, самый первый, онтологический уровень остается всегда главным, он же и есть метафизическое обобщение – главный, метафизический смысл картины в том, что эта деревня пребудет вовеки и пророки будут рождаться среди нищих, просто исходя из факта бытия. Брейгель нарисовал свои картины так, что мужицкая деревня собрала все символы и всю историю; теперь история мира принадлежит этой местности и этим мужикам.

Можно счесть вульгарным то, что Иисус и Дева Мария представлены как крестьяне; тем не менее от картины к картине, помимо прочего, Брейгелем рассказана еще и евангельская история, поверх истории деревни. Картины «Проповедь Иоанна Крестителя», «Бегство в Египет», «Перепись в Вифлееме», «Избиение младенцев», «Христос и грешница», «Несение креста», «Успение Богородицы» – это, собственно говоря, почти полный рассказ. И в этом рассказе описана биография мужика, жившего среди мужиков, в той самой деревне и ее окрестностях. В лондонском «Поклонении волхвов» Дева Мария и Иосиф изображены простолюдинами, а у входа в хлев, помимо волхвов, присутствует вооруженный отряд ландскнехтов – эта деталь болезненно реалистична: из хроник известно, что солдаты не щадили крестьянские хозяйства. «Перепись в Вифлееме» и «Избиение младенцев» развивают метафору: Брейгель рисует, как снежную деревню, где родился Иисус, уничтожает отряд вооруженных людей. Испанские ли то солдаты, вольные отряды или бургундские рыцари – неважно (хотя я склоняюсь к последнему); важно, что война не щадит – это онтология бытия. В картине «Несение креста» обнаружить Спасителя непросто: Христос буквально затерян среди толпы. И это не потому, что он, подобно босховскому Христу или Христу Грюневальда, задавлен обилием мучителей, но просто потому, что Бог точно такой же, как все прочие. Разительного отличия в облике Спасителя нет – он мужик среди мужиков. Это довольно грубо сказано, но так уж художник захотел сказать. Важно, что это прозвучало внутри традиции бургундской школы как завершение аристократической истории Девы Марии при бургундском дворе. И если это так, если Иисус один из нищих, то тем самым решен вопрос о свободной воле. Порой, глядя на картины Брейгеля, спрашиваешь себя: в этом мировом пейзаже, где человек почти не виден, в этой нищей деревне – пусть самодостаточной, но тем не менее нищей, эти кряжистые люди – они свободны? Но если один из них – Иисус, то ответ нам известен. «Портрет старухи» Брейгеля – абсолютно самодостаточная вещь. Нет надобности видеть в беззубом лице аллегорию страдающей мадонны: это просто женщина с такой судьбой, какая уж случилась; может быть, у нее и детей-то нет. И эта картина ничему не учит, вряд ли упорство этой женщины может дать урок жажды жизни: по Брейгелю жажда жизни нам присуща. Метафизический смысл этой картины прост – перед нами лицо свободы. В Северном Ренессансе Брейгель сыграл ту же роль, какую Микеланджело сыграл в Италии, – это первый художник гуманизма.

Этот брейгелевский гуманизм не схож с итальянским гуманизмом времен Лоренцо Валла и Микеланджело; это гуманизм труда, а не высокого досуга. На картинах кватроченто пот спрятан: свобода понята именно как следствие высокого досуга, и аристотелевская мораль отсекает вульгарного труженика. И сколь бы вульгарно это определение ни прозвучало, решусь на него: Босх пишет закат утопии высокого досуга; Брейгель написал крестьянский Ренессанс.

Одного взгляда на искусство Ренессанса довольно, чтобы заметить несоответствие между высоким пафосом изобразительного искусства и литературой, которая не избегала сюжетов, снижающих пафос до бытовой истории. Неужели зритель картин Боттичелли не мог оценить грубоватого юмора, доступного читателю новелл Боккаччо? Но флорентийская живопись не знает изображения простолюдина. Драмы Шекспира построены на том, что шестистопный ямб вельмож оркестрован грубой прозой шутов, могильщиков и слуг. Почему же Микеланджело, написавший Бога, пророков и героев, не нашел в мистерии человечества места, куда поместить рыночных торговок и рыбаков? Принято считать, что простонародью были внятны канцоны и терцины Данте; великий флорентиец писал отнюдь не на латыни, он сделал итальянский повседневный язык языком великой литературы. Что касается Боккаччо и Саккетти, Браччолини, Страпаролы и Ариосто, то рассказанные ими истории описывают мужиков наряду с господами, причем необязательно, что главным героем становится именно господин. То же касается и «Кентерберийских рассказов» Чосера, и «Гаргантюа и Пантагрюэля» Рабле, и «Гептамерона» Маргариты Наваррской – сложных повествований, где высокий и низкий стиль сознательно перемешаны.

Однако изобразительное искусство Возрождения противопоставления двух стилей просто не знает. Это, если угодно, оркестр одних струнных инструментов – ударные и духовые принципиально отсутствуют. Не только у величественного Микеланджело и надменного Леонардо, но даже у бурного Тициана, у виртуозного Карпаччо мы не найдем изображения тех, кого принято называть расплывчатым словом «народ». Даже дальние планы картин, где почти неразличимые фигуры могли бы оказаться мужиками на пашне, даже там нет простонародья. Там паломники (Чима да Конельяно), рыцари (Джорджоне), но низменного быта нет. Спустя два столетия жанр войдет в изобразительное искусство, а во времена Возрождения быт не ставили вровень со священным сюжетом. Есть характерный эпизод: допрос Паоло Веронезе, учиненный в связи с картиной «Пир в доме Левия». Художника обвиняли в том, что он поместил в картину с божественным сюжетом случайных людей из простонародья. Ответы художника обескураживают следователя. «Кто этот человек на первом плане, у которого идет носом кровь?» – «Это слуга, у которого случайно пошла носом кровь».