по прозвищу The-Dream, от хулиганствующего трио Migos до душевной R&B-певицы Саммер Уокер. Некоторые исполнители продолжали линию OutKast, добившихся масштабной популярности именно тогда, когда между участниками дуэта начался разлад. СиЛо Грин из ассоциировавшейся с OutKast группы Goodie Mob сделал неожиданную поп-карьеру в 2000-е – и соло, и в качестве поющей половины альтернативного рок-дуэта Gnarls Barkley. Фьюче, рэпер, в юности слонявшийся вокруг студии OutKast, зарекомендовал себя как одна из главных фигур хип-хопа 2010-х. Киллер Майк, экс-протеже OutKast, вместе с El-P образовал дуэт Run the Jewels, став одним из самых политизированных артистов в пространстве жанра. Во время протестов против полицейского насилия 2020 года именно Киллер Майк стоял на сцене рядом с мэром города, Кишей Лэнс-Боттомс. “Атланта не идеальна, – сказал он. – Но сейчас мы лучше, чем когда-либо ранее. И лучше, чем все остальные города”.

В отличие от Нэшвилла, в Атланте так и не придумали, как превратить гигантское музыкальное наследие города в приманку для туристов: человек, приезжающий в город, чтобы приобщиться к истории местного хип-хопа, должен сам понять, с чего ему начинать и куда идти (я и сам не раз чувствовал себя там именно так – большинство важных хип-хоп-локаций в Атланте представляют собой незаметные здания в самых обыкновенных районах; однажды, собирая со своим приятелем материал для книги фотографий, я провел необычную, но классную ночь на дискотеке для подростков, которая была организована в пустом темном зале пригородного бизнес-центра). Разница, разумеется, состоит в том, что хип-хоп – это “черная” музыка, происходящая в основном из бедных кварталов и потому не имеющая ресурсов для того, чтобы построить и поддерживать в рабочем состоянии какую-либо стойкую инфраструктуру. Коуч К – один из самых влиятельных деятелей хип-хопа в Атланте, менеджер, работавший с Янгом Джизи, Гуччи Мейном, Migos и многими другими. Он рассказал мне, что в Атланте “улицы” были не только источником вдохновения, но и источником заработка: “У нас не было ни лейблов, ни медиа, ни банков. Деньги на то, чтобы построить все это, пришли с черного рынка – с улиц”. По его мнению, этим объяснялся и расцвет хип-хопа в Атланте, и то, как он сопротивлялся поглощению со стороны рекорд-индустрии с центрами в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе. Гангста-рэп, считал он, не только не уничтожил хип-хоп, но, наоборот, позволил ему остаться тесно связанным с породившим его сообществом, а также сохранить независимость. Комментаторы, недовольные состоянием хип-хопа в 2000-е, часто указывали на тлетворное влияние корпоративных денег – но тезис о том, что, если бы не мерзкие деятели шоу-бизнеса, хорошая музыка была бы более популярна, всегда казался мне слишком удобным и поверхностным. По моим наблюдениям, все было скорее наоборот: с одной стороны, низовые локальные хип-хоп-сцены по всей стране, а с другой – деятели шоу-бизнеса, отчаянно пытавшиеся за ними поспеть.

Серьезный рэп

Один из считаных недостатков профессии поп-критика – обязанность оставаться на любом концерте до самого конца при любой погоде. В 2003 году радиостанция Hot 97 проводила свой ежегодный большой концерт “Summer Jam” на стадионе футбольной команды New York Giants; хедлайнерами были Фифти Сент, Эминем и ливень. Как и большинство хип-хоп-концертов в этих местах, “Summer Jam” привлек пеструю и воодушевленную аудиторию. И, как и большинство хип-хоп-концертов вообще, звучало все не так уж и здорово. Хотя хип-хоп зародился как сугубо концертный феномен, с живыми выступлениями у него сложились довольно напряженные отношения. Идеальные по ритму и фонетике строчки живьем порой звучат сыро и крикливо (неудивительно, что в хип-хопе так и не устоялась традиция выпуска концертных альбомов; за исключением самого раннего этапа развития жанра, классических живых записей в нем совсем немного). Зачастую хип-хоп-концерты цепляют не столько звуком, сколько особым ощущением от присутствия в одном помещении с супергеройскими персонажами из любимых записей.

Концерты “Summer Jam” всегда сопровождались ажиотажем: как и на церемониях журнала The Source, на этих выступлениях на сцену по традиции выходили рэперы, соперничавшие или даже враждовавшие друг с другом, и результаты бывали непредсказуемыми. В 2001 году Джей-Зи именно здесь представил публике новую песню “Takeover”, в которой оскорбил рэпера Продиджи из группы Mobb Deep, и подколол Наса, спровоцировав распрю, растянувшуюся на годы. В 2003-м предпоследним выступал Фифти Сент, чей сет звучал энергично, но сыро. Затем настала очередь Эминема. Но дождь шел уже несколько часов, и я заметил, что многие зрители занялись тем, о чем я мог только мечтать, – они потянулись к выходу. Большинство из тех, кто покинул аудиторию после выступления Фифти Сента, были темнокожими, а большинство оставшихся на Эминема, наоборот, оказались белыми. В каком-то смысле это разделение было предсказуемым – оно фиксировало то, что, по крайней мере, в чаше этого стадиона темнокожие меломаны предпочитали темнокожего хедлайнера, а белые – белого, несмотря на то что Эминем и Фифти Сент были друзьями и соратниками. Из них двоих второй чаще пытался записывать кроссовер-хиты для радио, а первый скорее фокусировался на “серьезном рэпе”, был одержим рифмами и битами. Но кто же из них был ближе к хип-хопу?

Противоречивые реакции на творчество Фифти Сента и Эминема были знаком того, что и в XXI веке старый вопрос оставался актуален: что значило быть рэпером? Участники группы De La Soul записали самый мощный хит в карьере в 2005 году совместно с британской группой Gorillaz – песня называлась “Feel Good Inc.”. Но в Америке она звучала исключительно на рок-радио и почти не появлялась на волнах хип-хоп-радиостанций, несмотря на безупречное хип-хоп-реноме De La Soul. Точно так же зрелые хиты The Beastie Boys типа “Intergalactic” (1998) и “Ch-Check It Out” (2004) крутили на станциях, посвященных альтернативному року, хотя оба основывались на семплах и речитативе – почти без пения и без электрогитар. В 1998 году представитель лейбла Capitol Records сообщил в интервью Billboard, что бэкграунд The Beastie Boys делал их более подходящими для рок-радио, невзирая на звучание: “Они же начинали как панки, и они не пытаются притворяться тем, чем не являются – например, несчастными парнями с улицы”. Неуклюжая формулировка – но, видимо, действительно объясняющая положение вещей: не каждый успешный рэпер мог найти себе место в современном хип-хопе.

Подъем рэп-рока конца 1990-х был связан с именами белых музыкантов, стремившихся доказать, что они тоже принадлежат миру хип-хопа. В 1999 году Фред Дерст из Limp Bizkit рассказал журналу Rolling Stone, что ребенком его оскорбляли за любовь к хип-хопу (“Пока не появились The Beastie Boys, меня называли «любителем ниггеров»”). Он мечтал быть принятым в хип-хоп-пространство, хотя и понимал, что это вряд ли принесет ему финансовую прибыль. “Я не хотел, чтобы в мире хип-хопа непременно покупали мою музыку, – рассуждал Дерст. – Я просто хотел, чтобы они сказали: «хм, да, по крайней