Фландрии, а затем и его зятя, первого герцога Бургундского, расписывает пять затейливых кресел для графского дома. Он изготовляет и раскрашивает механические диковины в замке Эден, с помощью которых обливали или обсыпали прибывавших туда гостей. Он работает над походным экипажем герцогини. Он руководит пышным украшением кораблей, собранных герцогом Бургундским в 1387 г. в гавани Слёйса для экспедиции против Англии, предприятия, которому так и не суждено было осуществиться. Ни свадебные церемонии, ни похороны князей не обходятся без привлечения к работе придворных художников. В мастерской Яна ван Эйка расписывают статуи, сам же он изготовляет для герцога Филиппа карту мира, на которой можно было видеть с изумительной ясностью и изяществом выписанные города и страны. Хуго ван дер Гус многократно воспроизводит изображение папского герба на щитах, которые помещают на городских воротах Гента по случаю дарования городу папского отпущения грехов9. О Герарде Давиде известно, что он должен был снабдить произведениями живописи решетки или ставни помещения в здании broodhuis [гильдии пекарей] в Брюгге, куда в 1488 г. был заключен император Максимилиан, – дабы как-то скрасить пребывание монаршей особы в неволе10.

Из общего числа произведений искусства, вышедших из рук больших и малых художников, мы располагаем лишь частью, и к тому же весьма специфической. В основном это надгробия, алтарные образы, портреты и миниатюры. Из произведений светского искусства, кроме портретов, сохранилось очень немногое. Из декоративного и прикладного искусства до нас дошло кое-что из предметов церковной утвари, облачение, отдельные образцы мебели; другие жанры в общем не сохранились. Насколько расширился бы наш взгляд на характер искусства XV в., если бы мы могли поместить сцены купания или охоты Яна ван Эйка или Рогира ван дер Вейдена3* рядом с их многочисленными Оплакиваниями Христа и Мадоннами11. О целых разделах прикладного искусства мы едва имеем представление. Рядом с церковными ризами нам следовало бы видеть придворные наряды, расшитые драгоценными камнями и колокольцами. Нам необходимо было бы взглянуть на щедро изукрашенные корабли, о которых миниатюры дают лишь весьма неполное, схематическое представление. Не многими вещами Фруассар так восхищался, как красотой кораблей12. Вымпелы, богато украшенные гербами, развевавшиеся на верхушках мачт, иной раз были такой длины, что касались воды. Эти невероятно длинные и широкие вымпелы можно видеть на мачтах кораблей, изображенных Питером Брёйгелом4*. Корабль Филиппа Смелого, над украшением которого трудился Мельхиор Брудерлам в 1387 г. в Слёйсе, весь сиял синевою и золотом; большие геральдические щиты украшали высокую кормовую надстройку; паруса были сплошь покрыты изображениями маргариток и вензелями герцогской четы с девизом «Il me tarde» [«Не терпится»]. Знать старалась перещеголять друг друга в стремлении украсить как можно более пышно суда этой несостоявшейся экспедиции. Для художников настали хорошие времена, как говорил Фруассар13; они зарабатывали столько, сколько хотели, и их еще не хватало. Фруассар утверждает, что многие велели полностью покрывать мачты своих кораблей листовым золотом. Ги дё ля Тремуй особенно не жалел расходов: он истратил на это более двух тысяч ливров.

«L’on ne se povoit de chose adviser pour luy jolyet, ne deviser, que le seigneur de la Trimouille ne le feist faire en ses nefs. Et tout ce paioient les povres gens parmy France…» [«Нельзя было ничего ни измыслить, ни выдумать для еще большего великолепия, чего бы господин дё ля Тримуй в своих кораблях уже не распорядился бы сделать. И все это оплачивали бедняки по всей Франции…»]

Что более всего бросилось бы нам в глаза в этом исчезнувшем светском декоративном искусстве, так это, без сомнения, его пышная, блестящая экстравагантность. Дошедшим до нас вещам черты экстравагантности присущи весьма в большой степени, но, поскольку мы именно это свойство тогдашнего искусства ценим меньше всего, мы меньше всего и уделяем ему внимания. В искусстве этого времени мы хотели бы наслаждаться исключительно глубочайшею красотою. Все, что представляет собой лишь блеск и великолепие, лишено для нас притягательной силы. Но именно блеск и великолепие неудержимо влекли к себе человека этой эпохи.

Франко-бургундская культура на исходе Средневековья относится к разряду таких, в которых пышность норовит изгнать красоту. Позднесредневековое искусство верно передает дух этой эпохи, дух, который шел своим путем до конца. Все, что мы выше рассматривали как важнейший признак позднесредневекового мышления: образное воплощение всего возникавшего в сфере идей, вплоть до всех вытекавших последствий, то есть перегруженность мышления бесконечной системой формальных представлений, – все это также является сущностью искусства этого времени. Искусство тоже стремится к тому, чтобы не оставить ничего неоформленного, не воплощенного в образы, неукрашенного. Пламенеющая готика – это словно бесконечно длящийся заключительный органный аккорд: она растворяет все формы в самоанализе, каждая деталь прорабатывается без устали, каждой линии противопоставляется контрлиния. Это безудержное прорастание формы за пределы идеи; становящиеся узором детали захватывают все поверхности и все линии. В этом искусстве господствует тот horror vacui [страх пустоты], который, вероятно, может быть назван характерным признаком близящихся к концу духовных периодов.

Все это означает, что границы между роскошью и красотою стираются. Украшение и декор не служат прославлению естественной красоты, но, разрастаясь, угрожают заглушить ее вовсе. По мере отдаления от чисто изобразительного искусства безудержный рост формальных элементов декора все более заслоняет содержание. В скульптуре, поскольку в этом случае речь идет о создании отдельно стоящих фигур, меньше остается места для разрастания форм: фигуры, украшающие Моисеев колодезь5*, или plourants [плакальщики] на гробницах своей строгой, скромной естественностью соперничают с Донателло. Но как только искусство скульптуры берет на себя украшательскую задачу или же вторгается в сферу живописи и, будучи связано меньшими размерами рельефа, передает целые сцены, оно тоже становится беспокойным и перегруженным. Глядя на дижонский алтарь, где резьба по дереву работы Жака дё Барзе соседствует с живописью Брудерлама, нельзя не ощущать дисгармонии. В живописи, чисто изобразительной, царят простота и спокойствие; в резьбе, по самой природе декоративной, где фигуры также трактуются орнаментально, формы вторгаются одна в другую, что заметно контрастирует со спокойствием живописи. Такого же рода различие между живописью и гобеленом. Ковроткачество, хотя и берет на себя задачи изобразительного искусства, но, будучи обусловлено техникой изготовления, ближе стоит к искусству декоративному и не может уклониться от повышенной потребности в украшательстве: гобелены переполнены фигурами и цветом, формы все еще остаются весьма архаичными14. Еще более мы отдаляемся от изобразительного искусства, когда переходим к одежде. Несомненно, это тоже искусство. Но здесь чистую красоту уже намеренно перевешивают роскошь и украшения; кроме того, Superbia увлекает искусство костюма в область страстей и чувств, где свойства, составляющие сущность высокого