Шрифт:
Интервал:
Закладка:
«Вытеснение в психической жизни человечества» — любопытная формулировка. Фрейд не мог подразумевать Эдипа и Гамлета — только Софокла и Шекспира. Эдип ведь не знает, кого он убил на распутье, а Гамлет не согласился бы с Фрейдом, что его амбивалентное отношение к убийству Клавдия говорит о чувстве вины, вызванной желанием самому убить своего отца. Тут можно повторить, что Гамлет не просто не уступает Фрейду в способности к самоанализу, но служит ему в этом отношении образцом для подражания. Не Гамлет лежит на знаменитой кушетке в кабинете доктора Фрейда — Фрейд парит вместе со всеми нами в гнилостных миазмах в залах Эльсинора, и у Фрейда нет никаких преимуществ перед остальными, сталкивающимися друг с другом в тамошних коридорах: это Гёте, Кольридж, Хэзлитт, А. С. Брэдли, Гарольд Годдар и все мы, поскольку каждый, кто читает «Гамлета» или смотрит его в театре, вынужден сделаться его толкователем.
Фрейд говорит, что здоровый Гамлет убил бы Клавдия, а раз Гамлет этого не делает, значит, он истерик. Я вновь обращаюсь к мысли Кольриджа, усовершенствованной Ницше: Гамлет думает не слишком много, а слишком хорошо[458], и на самой границе человеческого сознания отказывается сделаться своим отцом, который непременно заколол бы своего дядю в аналогичных обстоятельствах. Младший Фортинбрас — копия Фортинбраса-старшего, такой же задира, но принц Гамлет — едва ли всего лишь сын своего отца. Вежливо сказав, что Фрейд допускает грубое творческое искажение Гамлета и недооценивает его, мы, увы, не лишим это искажение его постоянной силы.
Фрейд отказывается видеть, сколь внушительны умы Гамлета и Шекспира, но я не недооцениваю Фрейда. Все мы теперь верим, что обладаем либидо (или что оно нами владеет), но его на самом деле не существует: не существует отдельно взятой сексуальной энергии. Реши Фрейд напитать влечение к смерти деструдо, а такая мысль у него была, носить бы нам в себе не только Эдипов комплекс с либидо, но еще и деструдо[459].
К счастью, Фрейд от деструдо отказался, обошлось, — но нам следует извлечь из этого урок. Фрейд, как предупреждал Витгенштейн, — могучий мифолог, великий мифотворец нашего времени, достойный оспаривать у Пруста, Джойса и Кафки центральное место в каноне современной литературы. Его боевой клич — последняя фраза процитированного выше абзаца, посвященного «Гамлету»; неубедительно расписавшись в толковательской скромности, вроде бы допустив, что подлинно поэтическое творение создается из «нескольких мотивов и побуждений», Фрейд очаровательно намекает на то, что своим толкованием он пытается проникнуть в самую суть, в «самый глубокий слой побуждений в душе… художника». В душе не существует «самого глубокого» пласта; у Мильтона Сатана, великий поэт, справедливо сетует на то, что на дне всякой пропасти ему зияет, грозя пожрать, иная пропасть, еще глубже. Фрейд, сам будучи скорее «мильтонианской», нежели «сатанинской» фигурой, не хуже других понимал, что «самый глубокий» — это метафора.
Речь идет, настаиваю, не об Эдипове, а о Гамлетове комплексе; Фрейд снова потревожил его в наброске к статье «Психопатические персонажи на сцене», написанной в 1905 или 1906 году, но опубликованной только после его смерти:
Первая из этих современных пьес — «Гамлет». Ее предмет — то, как нормальный человек делается невротиком в силу необычной природы поставленной ему задачи, то есть человек, чье некое побуждение, до поры успешно подавлявшееся, пытается претвориться в действие. «Гамлета» отличают три обстоятельства, кажущиеся важными в связи с тем, что мы сейчас обсуждаем, (1) Герой — не психопат, но лишь поддается психопатии по ходу пьесы. (2) Подавленное побуждение относится к тем, которые подавляет в себе каждый из нас и подавление которых есть неотъемлемая часть самой основы развития личности. Это подавление и ослабляется ситуацией пьесы. Благодаря двум этим обстоятельствам нам просто узнавать в герое себя: мы подвержены тому же конфликту, что и он, ибо «кто при известных обстоятельствах не лишается ума, тот не имел чего лишиться»[460]. (3) Для этой формы искусства непременным условием представляется следующее: пробивающемуся в сознание побуждению, как бы легко оно ни узнавалось, не должно даваться определенного наименования, дабы тот же процесс происходил и в наблюдателе, чье внимание было бы при этом отвлечено и который был бы захвачен переживаниями, а не осмысливал происходящее. Сопротивление таким образом несколько ослабляется — так во время анализа мы видим, что, благодаря ослаблению сопротивления, дериваты подавленного материала достигают сознания, асам подавленный материал этого сделать не может. В конце концов, конфликт «Гамлета» спрятан так хорошо, что я раскрыл его первым.
Тут мы оказываемся очень далеко от «Гамлета»; нас не подпускают к нему система Фрейда и его приступ «раскрывательского» догматизма. Ясно то, что Гамлет уже ничем не отличается от пациента Фрейда, даже в мере представляемого интереса! Герой западного сознания — всего лишь очередной психопат, а трагедия Шекспира сведена к случаю для анализа. Этот довольно прискорбный абзац можно было бы назвать «Крушением Гамлетова комплекса»[461], вот только я в это крушение не верю. На самом деле Гамлета заменили Лир с Макбетом, и борьба Фрейда с Шекспиром перенеслась на другие поля битвы, так как обращение к «Гамлету» еще в пяти контекстах не ознаменовалось ничем, кроме «Эдиповых» повторов, недостойных Фрейда как борца.
Первой Корделией для Фрейда была Марта Бернейс, еще не ставшая тогда его женой, а второй и более подлинной Корделией — его дочь Анна, которую он любил больше всех других своих детей и которая достойно продолжила его дело сильной книгой «Эго и механизмы психологической защиты». Фрейдово прочтение «Короля Лира» частью содержится в захватывающей статье «Мотив выбора ларца» (1913), а частью — в позднем письме к некоему Брэнсому (от 25 марта 1934 года), опубликованном в приложении к «Жизни и творениям» Фрейда Эрнеста Джонса[462]. Брэнсом написал неудачную книгу о «Короле Лире», в которой скрытым смыслом пьесы объявлялось подавленное инцестуозное вожделение Лира к Корделии, и Фрейд охотно согласился с этой безумной идеей. Вот впечатляющий своим мифологическим измерением финал «Мотива выбора ларца»:
