кажется человеком: в нем — нечто «троглодитское», на его лице «читается почерк Сатаны» (что также выражается, как и можно ожидать, в «черном, издевательски-высокомерном хладнокровии... действительно, подобно Сатане» (Там же. С. 23, 13)). И в конце своего последнего письма-исповеди Джекил приходит к заключению, что «в этом детище ада нет ничего человеческого» (Там же. С. 87).

На превращающемся из Джекила Хайде бесформенно висит одежда последнего, которая безнадежно велика. Эта нелепость особенно заметна, когда он лежит мертвым, покончив с собой («одежда была ему велика, она пришлась бы впору человеку сложения доктора». Там же. С. 58. Ср. также: С. 85, 87). Сходной деталью опознания по одежде заканчивается рассказ Гумилева (стр. 254–255). Но особенно примечательно в контексте гумилевского рассказа, что при всех слухах о жестокости Хайда, «бессовестной и насильственной» (Stevenson. Vol. 6. P. 41), о его «отвратительном» образе жизни и странных «товарищах», ему приписываются только два определенных преступления. В начале повести рассказывается о том, как он «хладнокровно растоптал» девочку примерно восьми-десяти лет, случайно столкнувшись с ней поздно ночью (!) на улице («наступил на тело ребенка и оставил ее кричащей на земле» — Там же. С. 12–13). Девочка выживает, но мысль об этом «проявлении жестокости к ребенку» мучит Джекила в дальнейшем (Там же. С. 78). После этого, снова «принимаясь топтать свою жертву», Хайд нападает на «престарелого и красивого джентльмена с белыми волосами», некоего сэра Данверса Кэрей, которого он на этот раз убивает, избив его в припадке «обезьяноподобного бешенства» (Там же. С. 29–31). Хотя девочке в «Черном Дике» «было уже двенадцать лет», параллель с первой жертвой Хайда кажется очевидной. Что касается его второй жертвы, то сэр Данверс, обладающий «старосветской добротой нрава, да и чем-то более возвышенным» (там же), может истолковываться как «центральное для Викторианского общества положительное воплощение патриарха, благосклонного мужского патернализма (мужчины без мужского; авторитетного выражения социального порядка, а также безмятежности общественной и семейной добродетели)» (Heath Steven. Psychopathia Sexualis: Stevenson’s Strange Case // Pykett L., ed. Reading Fin de Siècle Fictions. London, 1996. P. 72). В этом символическом смысле он весьма сходен с первым антагонистом черного Дика, безымянным пастором.

Есть наглядная разница между «Странной историей Доктора Джекила и Мистера Хайда» и «Черным Диком» в гораздо более откровенно сексуальном содержании последнего. Гумилев усиливает элемент сексуальности, вводя мотив вампиризма, лишь подспудно угадываемого в произведении Стивенсона. Стивенсон, наоборот, пытался в своих письмах вообще отрицать значение сексуального в поведении Хайда («звериный» Хайд «не более чувственен, чем всякий другой, <...> но воплощает в себе сущность жестокости и злобы, эгоцентричности и трусливости: а в них же — дьявольское в человеке». Письмо Дж. Бококу (John Paul Bocock) от ноября 1887 г.; цит. по.: Mainer Paul, ed. Robert Louis Stevenson: The Critical Heritage. London, 1981. P. 231). Достаточно сказать, что уже поэт Дж. Хопкинс нашел в сцене «растаптывания» девочки «нечто, не приличествующее художественной прозе», и что критика последних лет, несмотря на уверения автора, склонна усмотреть в повести, из которой «странно» исключена всякая женская сексуальность, глубинный и весьма существенный процесс сексуальной сублимации (см. вышеупомянутое содержательное исследование С. Хита о «патологии» Стивенсона, в кн.: Pykett L., ed. Reading Fin de Siècle Fictions. London, 1996. P. 64–69). Но важно то, что у Гумилева, по контрасту, вся демоническая «чернота», «тварность» Дика откровенно и неприкрыто сводится, в конце рассказа, к необузданной сексуальной агрессии мужского персонажа. Это кажется несколько неожиданным в контексте других его рассказов этого периода, в которых сексуальная власть приписывается прежде всего женщинам (или двусмысленным женщинам-девственницам). Но такой исход — логически-последователен в тематическом контексте самого «Черного Дика», где к моральным и религиозным запретам пастора еще добавляется отсутствующий у Стивенсона мотив законного брака: влияния жен, как сдерживающей силы («если ваши жены не выцарапают вам глаза», стр. 220 и т. п.), на поведение мужей (один Дик, как кажется, холост). Общественные, нравственные и религиозные устои как будто бы цивилизующе обуздывают примитивные, звериные инстинкты; но человек (или, по крайней мере, мужчина?) зол по природе (это — не благородный дикарь Руссо, а, наоборот, в антируссоистском, дарвинистическом духе не-благородный ДИКарь!..). Вне социальных устоев, — или же, должно быть, свергнув их в «веселом» порыве постницшеанского декадентства — он рвется под властью своей собственной хищнической сексуальности к черной погибели. Таким образом, хотя по содержанию этот рассказ может показаться одной из наиболее «декадентски-извращенных вещей Гумилева» (см. выше), его конечная направленность все же оказывается глубоко антидекадентской и (так же как и будущий акмеизм) социально-консервативной.

Как отметили Г. П. Струве и Р. Л. Щербаков, эпиграф к рассказу, очевидно, представляет собой специально сочиненные для этой цели стихи самого Гумилева, не встречающиеся в известных его произведениях (СС IV. С. 586; Соч II. С. 428). О возможном эффекте этого приема написала Д. С. Грачева: «Обычно эпиграф... отсылает к предшествующему культурному полю, позволяя проводить параллели и делать выводы <...> Может показаться странным, что автор обращается к своим собственным строкам, но еще более удивляет тот факт, что это строки из несуществующего стихотворения, они словно указывают нам «путь в никуда». Движение будто замыкается в рамках рассказа, где эпиграф и сам текст объясняют друг друга» (Грачева II. С. 224). Как было указано выше, затронутая в эпиграфе тема «веселости», «веселья» несколько по-иному трактуется в двух других рассказах этого времени — «Золотом рыцаре» и «Дочерях Каина» (№№ 5 и 6 наст. тома). Чрезмерное, пагубное (и весьма мрачное!) «веселье» вызывающе-безбожного Дика можно считать «анахронистским» проявлением декадентского имморализма, своего рода вульгаризацией ницшеанского «Веселого ремесла». Но другой контекст для восприятия сквозной темы «веселья», выделенной в эпиграфе, предоставляется названием рассказа Стивенсона «The Merry Men» — «Веселые молодцы». Это заглавие, как оказывается, представляет собой местное наименование ревущих валунов у шотландского островка (или полуострова) Арос, которое проясняется во время страшной ночной бури: «Их звучание казалось почти радостным, превосходя все другие звуки ночи; или же если не радостным, то наделенным вещей веселостью («portentous joviality»). Да ведь оно показалось даже человеческим. Как когда дикие люди, пропивши весь свой разум и отказавшись от речи, часами ревут вместе в своем безумии...» (Stevenson. Vol. 6. P. 158). То и дело в продолжение рассказа эти «Веселые молодцы» не только грозно кричат и гремят, как оркестр, но и пляшут (Там же. С. 156, 159; ср. также о неистовой пляске пьяного Дика: «дубовые половицы прыгали и посуда дребезжала...»). А под конец рассказа истинное значение их стихийного веселья раскрывается в том, что они «кажутся