Декорации прежних московских публичных театров почти все были на домашний лад; многие из них писывал, как тогда говорили, «Ефрем, российских стран маляр». Механическая часть московского театра шла также в таком виде; в костюмах крепостных актеров играли первые роли: китайка, коломяика и крашенина. Только актеры-аристократы, такие, как Плавильщиков, Померанцев, Шушерин, имели свой гардероб. На Украсова, как на записного щеголя, работал лучший из московских портных Роберт. Что же касается до мест в театре, то они оставались на полной ответственности годовых абонентов; последние были обязаны ложи оклеивать на свой счет обоями, освещать и убирать, как хотели. Каждая ложа имела свой замок, и ключ хранился у хозяина ложи. Для театрала ставились подле оркестра табуреты, где единственно и садились присяжные посетители театров. Рассказывали что Дидерот, в бытность в Петербурге, всегда сидел в театре зажмурясь. «Я хочу, – говорил он, – спится душою с душами действующих лиц, а для этого мне глаза не нужны; на них действует мир вещественный, и для меня театр мир отвлеченный!»

В ряду театров вельмож Екатерининского времени отличался своею царскою роскошью при постановке пьес театр графа С.П. Ягужинского; у него в числе крепостных актеров был Мих. Матинский, личность крайне талантливая, с глубокими познаниями в науках; он, помимо таланта актера, обладал качествами музыканта и композитора. Опера его «С.-Петербургский Гостиный двор» долго не сходила со сцены и имела три издания.[32] Имя другого крепостного актера князя Волконского под инициалом. 0. L. тоже встречается под многими и, весьма недурными переводами и драматическими произведениями прошлого века. В Москве на Знаменке в те года существовал обширный театральный зал графа С.С. Апраксина. В труппе С.С. Апраксина был известный буфф Малака и замечательный тенор Булахов (отец) с металлическим голосом и безукоризненной методой: он впоследствии пел на императорской сцене; про него итальянцы говорили, что если бы он родился в Италии и поступил на сцену в Милане или Венеции, то убил бы все известные до него знаменитости. Здесь помимо крепостной труппы игрывали и благородные артисты. Из последних известны были Фед. Фед. Кокошкин и A.M. Пушкин. На этом театре иногда пьесы ставились с роскошью изумительной. Так, во время представления оперы «Диана и Эндимион» по сцене бегали живые и, трубили охотничьи рога и слышался лай гончих собак. Театр Апраксина, кажется, судьбой был предназначен служить храмом искусства; здесь много играли императорские актеры и была опера итальянская, выписанная и учрежденная также при содействии Апраксина. Впоследствии этот дом, кажется, был Домом призрения сирот, оставшихся после родителей, умерших от холеры.

В царствование императора Павла домашние театры до того размножились, что в 1797 году главнокомандующий Москвы князь Юр. Влад. Долгорукий доносил о том императору и получил от государя следующий рескрипт: «По представлению вашему о начавшихся в Москве в партикулярных домах спектаклях, запрещать их никакой надобности не нахожу, а заметить нужным почитаю: 1) чтобы не были представляемы никакие пьесы, которые не играны на больших театрах и которые через цензуру не прошли. 2) Для таковых собраний, дабы в них был сохраняем надлежащий порядок, а равно для наблюдения за исполнением предыдущим пунктом подписуемого, быть всегда частному приставу, который за то и отвечать должен».

В описываемое время вольности на сцене барских театров иногда бывали до невозможности безграничными. Князь Вяземский в своих воспоминаниях описывает один из таких спектаклей на крепостном театре А.А. Столыпина, где шла пьеса «Оленька», сочинения князя Белосельского-Белозерского[33] «Сначала, – говорит он, – все было чинно и шло благополучно. Благопристойности ничто не нарушало».

Но Белосельский был не раз бедам начало.

Вдруг посыпались шутки и даже не двусмысленно прозрачные, а прямо набело и наголо. В публике удивление и смущение. Дамы многие, вероятно, по чутью чувствуют: что-то неладно и неловко. Действие переходит со сцены на публику; сперва слышен шепот, потом ропот. Одним словом, театральный скандал в полном разгаре. Некоторые мужья, не дождавшись конца скандала, поспешно с женами и дочерьми выходят из залы. Дамы, присутствующие тут без мужей, молодые особы, чинные старухи следуют этому движению. Зала пустеет. Слухи об этом спектакле доходят до Петербурга, и спустя некоторое время, как рассказывает князь Вяземский, Белосельский тревожно вбегает к Карамзину и умоляет его, говоря: «Спаси меня, император Павел повелел, чтоб немедленно прислать ему мою оперу; сделай милость, исправь в ней все подозрительные места, очисти ее, как можешь и как умеешь». Карамзин, не теряя времени, тут же перемарывает и переделывает пьесу. Белосельский тотчас же печатает у себя в селе и отсылает в Петербург. История кончилась благополучно: ни автору, ни хозяину театра не пришлось быть в отлете.

Если бывали в то время представления не особенно целомудренные, то и были такие, которые отличались неслыханною чистотою нравов. Так, в 1798 году наезжал в Москву живший в своем ардатовском имении в селе Юсупове полковник князь Николай Григорьевич Шаховской. По рассказам Вигеля, он ужаснейшим образом законодательствовал в своем закулисном царстве. Все, что он находил неприличным или двусмысленным, он беспощадно выкидывал из пьес. В труппе своей он вводил монастырскую дисциплину, требовал величайшей благопристойности на сцене, так чтобы актер во время игры никогда не мог коснуться актрисы, находился бы всегда от нее не менее как на аршин, а когда она должна была падать в обморок, только примерно поддерживать ее. Вся княжеская театральная труппа помещалась в особом, довольно большом деревянном доме, позади театра. Дом этот был разделен на две половины – мужскую и женскую, всякое сообщение которых друг с другом было строжайше князем воспрещено, под страхом неминуемого тяжкого наказания. За все провинности артистов против театральной нравственности тотчас же творились наказания, вроде так называемых «рогаток»; например, героя вроде Эдипа ставили на более или менее продолжительное время, смотря по степени вины, посреди комнаты и подпирали его в шею тремя рогатками. Для музыкантов существовал особый род исправления в виде стула с прикованной к нему железною цепью с ошейником; провинившегося сажали на такой стул, надевали на его шею ошейник, и в таком положении несчастный свободный артист обречен был иногда находиться по целым дням; кроме этих специальных мер, еще общею мерою были розги и палки. Зорким Аргусом чистоты нравов театрального дела была приближенная князю госпожа Заразина, имевшая обязанностью подавлять в самом начале малейшее проявление эротических наклонностей княжеской труппы не только в доме, но и на сцене.

Всех актеров в труппе князя[34] было более ста человек, из которых лучшими считались И. Залесский (трагедия и драма), Я. Завидов (драма), соединявших с драматическим талантом еще способности певца-баритона, музыканта, композитора и балетмейстера, А. Вышеславцев (водевиль) и кроме того тенор; Андрей Ершов, комик и певец-баритон; Д. Завидова и Н. Пиунова (драма), А. Залесская, Т. Стрелкова, Ф. Вышеславцев (комедия). Но главным украшением его сцены были певица Роза и Поляков, который больше был известен под именем Миная; он постоянно приводил публику в восторг, особенно в ролях Богатонова («Провинциал в столице»), портного Фибса («Опасное соседство») и т. д. Театр Шаховского по архитектуре был незатейлив, хотя довольно поместителен: в нем было 27 лож, до 50 кресел, партер на 100 человек и галерея на 200 человек. Когда князь содержал театр в Нижнем, как говорит Вигель, из прибыли, то у него из экономических видов освещалась одна сцена, в партере можно было играть в жмурки, а в ложах, чтобы рассмотреть друга друга в лицо, каждый привозил с собою кто восковую, кто сальную свечку, а иные даже лампы.