…Тема, 13 вариаций, интермеццо, ещё семь вариаций… Позже исследователи расслышат в отдельных номерах отзвуки из его собственной музыки — из «адского» вступления «Франчески да Римини», из прелюдии ре минор, из «хорального» номера Вариаций на тему Шопена. Некоторые вариации напомнят органную музыку Баха, некоторые — мрачную джазовую импровизацию[261]. Современником будет названо и ещё одно «музыкальное эхо» — столь часто проступавший у Рахманинова напев «Dies irae». Впрочем, последний — с важной оговоркой: неявно выраженный и, возможно, явившийся неосознанно. Об этом Иосиф Яссер напишет в своих воспоминаниях. Тогда же, осенью 1931-го, Иосиф Самуилович попытался привлечь знаменитого композитора к работе русского музыковедческого кружка.

Их общение было эпизодическим. Кружок нужен, чтобы уяснить непростые вопросы теории, — объяснял гость, — чтобы музыканты лучше понимали свою задачу. Да и на вкусах публики, в конце концов, каким-то образом скажется. Кто-то в кружке появляется лишь иногда, кто-то — ещё не выступает, а только слушает…

— А сами-то вы, конечно, тоже принадлежите к числу докладывающих?

В вопросе Рахманинова можно уловить и нотку скепсиса. Но дальнейший разговор заставил его встрепенуться.

«— О чём же именно вы читали?

— Об основах будущей тональной системы.

— Бу-ду-щей? — переспросил с некоторым удивлением Рахманинов и при этом как-то слегка повернул голову в сторону, словно прислушиваясь к незнакомому звукосочетанию. — Что же это за система?»

Посетитель не ожидал столь резкого начала. Предпочёл ретироваться, отложив изложение своей идеи на потом. Тем более что сейчас он хотел только пригласить. Композитор непрочь услышать изложение «будущей» тональной системы, лишь досадовал: где найти время? Яссеру дорога́ эта отзывчивость. Примерещилось даже: быть может, композитор не такой уж и «консерватор»?

Рахманинова не мог не задеть этот разговор. Он видел, как современные сочинители пытаются ломать то, что устоялось. Нескончаемые новшества теснили «старомодную» музыку со всех сторон. Многим ли композиторам удавалось остаться верным традиции? Кроме него самого — Метнер (и Рахманинов его исполнял), скрипач Фриц Крейслер (и его «Радость любви», и «Муки любви» Рахманинов не только играл, но и сам переложил для одного фортепиано)… Крейслеру он посвятит свои «кореллиевские» вариации.

Их первое исполнение, 12 октября 1931 года в Монреале, не принесло композиторской славы. Публика не прониклась тем вдохновением, с которым произведение рождалось. Но скоро вариации снова приведут в его дом «теоретика» Яссера.

Иосиф Самуилович услышит их 7 ноября в Нью-Йорке. А через три дня в «Новом русском слове» появится статья «„La Folia“ Рахманинова». Прочитать, что твой опус «бесспорно займёт одно из величайших мест в фортепианной и вариационной литературе», тем более после сдержанного приёма у публики, было отрадным. Но куда интереснее был рассказ о его, Рахманинова, ошибке: «…Основная тема отнюдь не принадлежит Корелли, а лишь использована последним в его знаменитой „Folies d’Espagne“ наряду со многими другими (до и после него жившими) композиторами».

Любопытно было узнать, что эта трёхдольная тема, «испанские безумства», пришла из Португалии. Народный танец был до крайности оригинален: мужчины в женских одеждах под воздействием собственных жестов и грома тамбуринов впадали в экстаз и казались помешанными. Тема «устоялась» не сразу, но в простонародье была популярна до умопомрачения. Неотвязно притягивала и композиторов.

«Folies d’Espagne», «испанские безумства»… Кто только не прикасался к ним! Яссер и сам назвал далеко не всех. А список композиторов был, пожалуй, более «безумным», нежели эта простая и мрачноватая мелодия: Арканджело Корелли, Марен Марэ, Антонио Вивальди, Алессандро Скарлатти, Иоганн Маттезон, Франческо Джеминиани, Жан Батист Люлли, Иоганн Себастьян Бах, Карл Филипп Эмануэль Бах, Джованни Баттиста Перголези, Луиджи Керубини, Антонио Сальери, Фернандо Сор, Ференц Лист, Никколо Паганини… А до них — Диего Ортис, Антонио де Кабесон, Джироламо Фрескобальди, Никола́ Пиччинини, Андреа Фальконьери, Иоганн Иеронимус Капсбергер и многие, многие другие. Около полусотни композиторов чуть ли не с болезненной настойчивостью обращаются к одному и тому же, довольно простому напеву.

Приглашение автора рецензии в дом композитора после такого исторического экскурса было почти неизбежным.

«— Прежде всего, я хочу поблагодарить вас за отзыв и за указание на мой промах. Однако… мне здесь не совсем ясна одна подробность.

— Какая же именно?

— Вот вы тут пишете, — вслух вычитывал Сергей Васильевич из газеты отдельные строки, передавая их частично своими словами, — что эта народная тема имела вначале несколько иное мелодическое строение и т. д… но что в своей окончательной редакции она была… уже использована некоторыми композиторами XVII века… между тем как первое издание вариаций Корелли появилось лишь в 1700 году, то есть в самом начале XVIII, — так ведь?»

Композитор хотел понять, насколько «Фолия» у Корелли могла отличаться от других. Теоретик заметил: разве что в мелочах. Признал: именно Арканджело Корелли дал популярность теме, и композитор в названии его имя оставил.

Экскурс в «Фолию» мог бы ещё усложниться. Когда историки музыки вкопаются в старинные рукописи, обнаружат, что поначалу «фолий» было несколько. Что из многих вариантов один, возможно ещё и видоизменившись, вытеснил остальные. Изначально мажорная музыка к XVII веку «оминорилась», сблизилась с сумрачной сарабандой. Стала притягивать музыкантов, как притягивает слух простого человека магическое заклинание. Рахманинов не просто «подхватил» традицию. Он сквозь кореллиевский вариант словно бы ухватил эту стародавнюю историю, даже не подозревая о ней. Ранние вариации «фолии» — проще, нежели её воплощения у Керубини или Листа. Рахманинов провёл старинную тему через все концертные «соблазны». Точно почувствовал, где наплыв одной вариации на другую себя «исчерпывает». Поставил «интермеццо», тоже вполне «фолиевское», но подобное «вздоху» перед новыми испытаниями старинной темы, проводя её через самые невероятные воплощения («Вся эта сумасшедшая беготня нужна для того, чтобы скрыть тему»).

Финал вариаций изумлял своей открытостью. Здесь не было той «жирной точки» в конце произведения, к которой приучил XIX век. Композитор подвёл музыку к какому-то рубежу, к «пьяно», за которым возможно продолжение. И если после финала заиграть его вариации с самого начала, с темы, то всё многоцветье опуса № 42 будет восприниматься как прелюдия… — к «фолии».