что в юбилейный 1600 год для Рима, на святом престоле которого находился Папа Климент VIII, настали благополучные времена. У католицизма открылось новое дыхание, что принесло надежду на лучшее и невероятный всплеск развития.

Искусство барокко отражает эту веру: жизненная сила бурлит и искрится счастьем, выплескиваясь наружу в роскоши и блеске. Это фонтан. Это неудержимый поток, обгоняющий любое движение, затмевающий любое богатое убранство. Этот поток несет свои яростно кипящие волны на штурм самого неба, дерзко взмывая ввысь. Изобилие здесь – в меньшей степени для убеждения, но в большей – для вовлечения в общий ликующий круг.

«Защита и придание большей значимости образам (иконам), а значит, искусству, их создающему, – в этом огромная заслуга барокко, – писал Арган[118].

В противовес Реформации, которая в неприятии изображений богов и святых впала в такую крайность, как иконоборчество, католическая церковь, напротив, приобретала шедевры изобразительного искусства все в больших количествах, возведя их в идеал Ренессанса, утверждая тем самым, что, если рукотворная красота может нравиться людям, она может послужить средством убеждения. Она поощряет художников на создание самых блестящих шедевров искусства.

«Я в восторге от способа, каким церковь поставила себе на службу искусство, используя его, как армию агитаторов», – писал Джефф Кунс, который прекрасно понимал сущность такого католицизма.

С XVII века начинается так называемая эпоха иконописи. Барокко – это тоже своего рода реакция на кризис, созревший в искусстве, возник маньеризм. Однако его целью являлось не абсолютное и всеобъемлющее восстановление формы, а открытое утверждение самостоятельной и независимой манеры изображения. Речь шла о глубоких изменениях: у теоретиков XVII века имелось устойчивое мнение, что термин «гений», примененный относительно творчества художника, – это воображаемый рубеж, совершенно четко отделяющий его от того, кто производит идеи и понятия, и даже от того, кто способен соединить воедино процесс мышления и воображения, что в эпоху Ренессанса представляло такую же ценность, как стремление к единству воспринимаемых форм и абстрактных концептов.

Уорхол более или менее осознанно чувствовал это. Все его творчество говорит, подтверждает, кричит об этом. Его картины – это иконы. Разве о «Мэрилин» на позолоченном фоне, что находится в Нью-Йоркском музее современного искусства, не говорили, что это – икона XX века?!

Чересчур завышенная оценка?

Нет, все, видевшие его работы, согласятся со сверхъестественной, таинственной силой, исходящей от картин Уорхола, которая превосходит обычный талант высокопрофессионального рабочего-полиграфиста или обычного художника.

Да, если верить и утверждать, что икона – это нечто большее, чем «простое» посредничество между Богом и его созданием, или если настаивать, что она – не творение рук человеческих, как говорит Андрей Грабар[119]: «Что касается христианских образов с живыми лицами, которые, в сущности, и составляют категорию икон, – это религиозный культ, он должен способствовать, со своей стороны, развитию традиции иконопочитания. В самом деле, такие реликвии, как литургические сосуды и Священное Евангелие, – сами по себе являются сакральными объектами, в то же время ковчежцы самых разнообразных форм, в чем хранятся почитаемые реликвии, – также сакральные объекты. Непосредственный контакт с ними предусматривал до некоторой степени такое “иерархическое” изменение. Итак, начиная с V века, то есть после первого опыта отправления религиозных обрядов, эти ковчежцы стали украшаться религиозными образами (…). Эти образы стали сакральными, благодаря расширенному толкованию значения сакральности реликвий, которое распространилось и на них».

Аналогичным образом, но с гораздо большей интенсивностью, некоторые прекрасные иконы, как, например, Дева Мария, написанная, по преданию, святым апостолом Лукой, одаренная чудотворной силой, или образ младенца Христа на руках у Богоматери, свидетельствуют о духовной ценности, приписываемой некоторым образам.

Это явление, возможно, того же порядка, что и внезапное появление образа Нерукотворного Спаса (то есть «не сделанное руками»). В этом случае Христос выступает сам автором своего изображения, отпечатавшегося на куске ткани.

Эти образы в гораздо большей степени, чем другие, способствуют развитию иконопочитания. Спас Нерукотворный – это не просто икона, но образ-реликвия, который своим сверхъестественным возникновением занимает наивысшее место над всеми остальными. Это обновленное воплощение. Верили, что через этот образ Христос снова и снова возвращается в мир, что этот образ был послан верующим, как когда-то первое библейское слово.

В VI веке Евагрий Схоластик[120] говорил, что нерукотворный образ был явлен в соборе в городе Эдессе и помещен над святым престолом, потом в религиозные праздники с ним часто устраивались процессии. Обернутый в белую и пурпурную ткань, образ, сопровождаемый шествием священнослужителей с кадилами и горящими лампадами, торжественно обносили вокруг храма, словно отдавая почести суверену-победителю. Здесь приведены наиболее яркие примеры, которые, возможно, помогут понять, каким воплощением для католиков (или православных) является икона. Сила образов Уорхола несколько сродни этому чудодейству.

«Чудо – этим словом Уорхол мог упиваться часами, – говорит Ультра Вайолет в своей книге воспоминаний. – Чудо – здесь, чудо – там. В некоторых есть чудо, в других – нет. Все есть чудо. Некоторые делают чудеса, другие – нет. Все это – просто чудо. Чудо, что есть такая разница. Сам Энди был великим волшебником. Во всей истории католицизма Энди почитал чудо церкви. Он даже носил талисман, камушек, который его мать привезла из Чехословакии и зашила в подкладку его одежды. Он стремился овладеть силой пророчества и пытался это сделать любыми средствами».

Правда и ложь

Почему Уорхол держал в тайне свою причастность к католической церкви, зато открыто демонстрировал интерес к гомосексуализму, садомазохизму и трансвестизму?

Стефан Цвейг, знаменитый и интереснейший биограф Бальзака, Стендаля, Ницше, Толстого и многих других выдающихся мыслителей, писателей, был прав, говоря, насколько часто эти гиганты хотели сохранить в тайне невзначай вырвавшиеся и не по их воле получившие огласку мысли о героизме, да и другие откровенные признания.

«Такой правдолюб, как Жан Жак Руссо, с подозрительной чрезмерностью раструбил на весь свет обо всех сексуальных аномалиях и признался с раскаянием, что он, автор “Эмиля”, отдал своих детей в воспитательный дом. Это показное проявление силы духа позволило ему в реальности умолчать совсем о другом, гораздо сильнее ранящем его сердце – что, возможно, у него никогда и не было детей, так как он не мог их иметь».

Уильям Берроуз в каталоге, изданном по случаю большой ретроспективы Уорхола в Центре Жоржа Помпи-ду, писал так: «На момент смерти Уорхола я был с ним знаком двадцать три года и очень удивился, узнав, что он верующий католик. Но когда я стал об этом думать, то перестал удивляться, потому что все складывалось самым логичным образом. Он был очень закрытым человеком, держал недосягаемым свой внутренний мир, причем делал это без малейших намеков на холодность