«С Галиной Волчек – Региной можно пуститься в плавание с легким сердцем, – писал он. – Я не люблю кинопроб; чем больше кандидатур, тем менее ясно, какая же из них более пригодна».

Оттого, очевидно, процесс апробации, обычно мучительный для актера, он провел незаметно, как одну из репетиций будущего фильма, проб не актрисы, а грима, костюма и т. п. А через день позвонил и сообщил мимоходом, как о нечто само собой разумеющемся, что она назначена на роль и о том, что подробности изложил в специальном письме, к которому просит отнестись с самой высокой степенью серьезности.

Письмо пришло еще через день: два листа, крупно исписанные цветными фломастерами, с рисунками и аппликацией:

«Нежно любимая Галя!

Вот итоги съемки:

(изображен изящный профиль носа) – что-нибудь особенное!

(нарисованы небольшие губы, чуть улыбающиеся) – тоже миленькие.

(глаз в окружении пышных, торчащих во все стороны ресниц) – зря наклеили.

В общем: все куда лучше!

Будем раскладывать этот чертов пасьянс, и очень хочу, чтобы трефовая дама вышла сверху.

А пока посылаю новый эскиз костюма – для дальнейшей более углубленной работы над ролью (рядом наклеено аккуратно вырезанное из зарубежного иллюстрированного журнала изображение полуобнаженной девицы).

Здоровья, счастья, всяческих успехов!

Г. Козинцев».

И все это в самый разгар подготовительного периода, когда еще не было исполнителя на роль Лира, летняя натура уходила, начало съемок откладывалась, а план – везде план и его нужно выполнять на съемочной площадке так же, как и на строительной.

Пословица «как аукнется – так и откликнется», наверняка сложена про режиссеров и актеров. Особенно это касается Козинцева с его доскональным знанием каждой роли.

С актерским «откликом» вообще непросто. При всей самостоятельности актера он зависит от постановщика. Здесь как в поэзии с рифмой, которую Андрей Вознесенский назвал откликом одного слова на другое. В кино и на сцене поэзия может родиться, когда могучий импульс режиссерского замысла дает начало актерскому творчеству. Тогда возникает то единство, которое установилось между Козинцевым и Волчек. Результаты оно принесло самые неожиданные.

Старшие дочери Лира, наследницы престола, режиссеру представлялись высокими, большими, ширококостными. И Регана, и Гонерилья – «не принцессы, а бабы, – определял он и продолжал. – Эдмонд, старшие дочери Лира, герцог Корнуэльский – существа без сердца. Для них Лир, Корделия, Кент, Глостер – зубры из заповедника давних времен. Новый век воспитал своих граждан; их определяют гипертрофия воли, отсутствие предрассудков, холодная целеустремленность. Они, по сути дела, запрограммированные для власти счетные устройства. Роботы оживают, лишь когда дают себя знать рефлексы, инстинкты – половой, страха.

Такой предстала на экране Волчек.

В ее Регане – ничего от ложной значительности, от позы, оперной, «королевской» величественности. Воспитанная в условиях преклонения перед вседержителем, усвоив правило, по которому цель оправдывает средства, она познала все тонкости школы лицемерия – умение льстить в глаза, но так, чтобы лесть не выглядела грубой, умение произносить ложь, как правду – взволнованным голосом, полным искренности, и с ясным взором, и это – и голосовая дрожь и взор – все в меру, в строгом соответствии с требованиями хорошего тона. В первой же своей сцене – во время приема у короля – Волчек ведет свою роль так тонко, что в непритворность Реганы почти начинаешь верить, и только что-то механическое в ее движениях, хорошо заученное в манере речи дает возможность почувствовать лживость ее героини.

По Козинцеву и Волчек, Регана в первой сцене носит маску дочери короля Лира – такую, какой она должна быть и в представлении самого Лира, и его двора, для которой незыблем один, раз и навсегда установленный порядок, что предписывает постоянную правоту сильного и во всяком выступлении против него усматривает столько же смысла, сколько его в попытке поджечь море. Оттого с таким гневом и непониманием слушает она Корделию, вознамерившуюся, по ее мнению, не сказать отцу правду (какая может быть правда в мире, где ежеминутно можно ждать удара из-за угла от каждого; от того, кто казался другом, и до родной сестры!), а нарушить этикет, пойти на дерзость.

Маска спадает в центральной для роли сцене – в поместье Глостера. Если в иных эпизодах Волчек выступала в квартете, терцете, дуэте, то здесь – ее сольная партия, в которой внутренняя жизнь героини читается с экрана более ярко, чем слышимый текст.

У Козинцева, считавшего, что «преимущество кино перед театром не в том, что на экране можно показать и лошадей», а в том, что «можно пристальнее вглядеться в человеческие глаза; иначе нет смысла пристраивать кинокамеру к Шекспиру», Волчек получила великий урок. Здесь она впервые поняла, что мизансцена в кино – это чуть заметный кивок головы, движение века, перевод взгляда или изменение его смысла. Кинематограф дает возможность передать на экране микродвижения души, то, чему мешает в театре расстояние.

Теперь Регана-Волчек до краев наполнена тревогой, ей всюду неуютно, она нигде не находит себе места. Постоянное беспокойство, забота о сохранении власти не дают ей покоя. Стремясь подавить в себе страх – страх потерять положение, достигнутое ценой клятвопреступления и предательства, страх обнаружить внезапную страсть к Эдмонду, вспыхнувшую в тайне от мужа, страх не выдержать конкуренции в борьбе за возлюбленного с сестрой, – она пытается демонстрировать свою силу, и, чем больше страх, тем сила эта становится более жестокой, тем больше стремление найти выход – в любой форме – мучающим ее терзаниям. Сила и слабость – две стороны актерской «медали» Волчек предстают и на этот раз совсем иными.

В поместье графа Глостера, гостеприимно давшего приют Регане и ее супругу герцогу Корнуэльскому, происходит одна из самых кровавых сцен трагедии. Старому графу выдавливают глаза – сначала один, затем, по приказу Реганы, и второй. Молодой слуга, решивший защитить Глостера, наносит супругу Реганы смертельный удар, в ответ – Регана вонзает слуге в спину нож, И тут, когда супруг, еще держась на ногах, взывает о помощи:

– Дайте руку! – идут эпизоды, не предусмотренные Шекспиром.

– Дайте руку! – требует герцог.

Но Регана-Волчек замерла. Испуг в ее глазах медленно сменяется решимостью.

Кажется, она не отшатывается – внутренне вся отстраняется от мужа, напряженно выжидая его конца. Затем, не глядя на труп, переступив через него, она движется по бесконечным переходам, лестницам, галереям, взбираясь вверх, – чем дальше, тем стремительнее, ускоряя шаг, и, наконец, распахивает дверь, останавливаясь перед Эдмондом. Подходит к нему, смотрит в глаза и начинает медленно срывать с себя одежды.

Козинцев с актрисой искали вариант, который наиболее достоверно завершил бы всю сцену в замке Глостера. После всего, что здесь произошло, требовалось нечто из ряда вон выходящее – сильный финальный аккорд, который соответствовал бы эмоционально-психологическому состоянию героини. Один из вариантов, предложенный режиссером, – дать крупным планом лицо героини – и только его – в момент близости с Эдмондом, был снят и отвергнут: эффекта с безусловным знаком «минус «он не производил. Волчек попыталась найти свой вариант – и он, в конце концов, и вошел в фильм: Регана в неутоленном возбуждении выходит из комнаты Эдмонда, стремительным шагом проходит в зал, где слуги кладут на огромный стол обнаженное тело ее мужа. Она приближается к нему, пристально рассматривает его лицо и вдруг целует труп в губы.