и прогремело благодаря революционной работе «Завтрак на траве». Вслед за Мане Моне написал свой вариант «Завтрака на траве». Место действия — Шату, богатый пригород Парижа. Персонажей всего два — Камилла Донсье и Фредерик Базиль. Камилла позировала ему в многочисленных ипостасях и в картине «Женщины в саду», в которой создается впечатление, что изображены разные дамы. Лицо анфас показано только у той, что сидит на траве, лица остальных почти не видны: одно закрыто букетом, другое изображено в профиль, третье — в 3/4. Но это все Камилла Донсье! У Моне не было финансовых возможностей нанять много моделей, да и Камилла вполне справлялась с этой ролью. Картина очень громоздкая: 2,5×2 метра. Это, пожалуй, самая большая его работа как импрессиониста. Для того чтобы с ней было удобно работать, Клод даже был вынужден вырыть канаву и с помощью лебедки с блоком то поднимать, то опускать холст, чтобы каждую часть пейзажа на картине писать с натуры.

К. Моне. Женщины в саду. 1867. Музей Орсе, Париж

Живопись классического периода ставила во главу угла человека или другие живые объекты как основное содержание произведения. А у Моне основным мотивом картины являлся пейзаж. Его больше интересовали не люди, а трепет света и тени на листьях деревьев. В его понимании и человек — неотъемлемая часть природы. И действительно, человек должен знать свое место в мироздании и понимать, что является гармоничной частью целого. Клод Моне это чувствовал, философски предопределяя место человека в синтезе с природой, со светотеневой передачей, с мерцанием света и цвета.

Кроме возникновения фотографии, на развитие живописи во Франции оказало влияние и открытие законов света и цвета, световой спектр был объяснен Гельмгольцем, Шеврёлем и другими исследователями, утверждавшими, что цвет и свет являются взаимосвязанными явлениями, что белый цвет можно разложить на спектральный состав.

Тогда и возникло понятие «предметный цвет» — цвет предмета как таковой. Если вы находитесь рядом с плоскостью, которая окрашена в какой-то цвет, лицо, к вашему удивлению, окажется совершенно иного цвета. А трава, например, помимо привычного зеленого, в определенной ситуации может приобретать разные оттенки. Если мы понаблюдаем, как меняется освещение того же Руанского собора или иного архитектурного сооружения при разном солнечном освещении в разное время суток, то вынуждены будем согласиться, что он меняет свою окраску. И, разумеется, собор в Руане, возведенный из серого камня, начинает вдруг восприниматься в синем или розовом оттенках.

Поль Сезанн однажды сказал: «Моне — это всего лишь глаз, но, бог мой, зато какой!» Что он имел в виду? Глаз Клода Моне видит то, что многие не в состоянии различить. Вообще, глаз художника нацелен на то, чтобы замечать всевозможные оттенки, трепетное изменение тональных переходов. Он видит то, что не видим мы. И вовсе не потому, что мы на это не способны. Если мы будем тренировать наш взгляд, то увидим то, что ранее было недоступно. А, как говорил Дидро, назначение искусства в том, чтобы видеть обыкновенное в необыкновенном и необыкновенное в обыкновенном. По сути, этим и занимался Клод Моне всю свою жизнь…

Читая биографии выдающихся людей, мы по инерции наивно полагаем, что только жизнь гениев проходит в борьбе. Но вряд ли кто-то из простых смертных может сказать, что жизнь его устлана коврами. Любая жизнь — вечная борьба, постоянное преодоление или нахождение компромисса. Просто участь творца осложняется тем, что его деятельность носит публичный характер.

Когда мастер создает картины, он претендует на то, чтобы его принимали и понимали. Но художник находится в авангарде, и многие творения, которые он создает, большинству зрителей непривычны и поэтому непонятны. А все, что в новинку, что не вписывается в общепринятые нормы, обязательно встречает сопротивление, непонимание и отторжение.

Поэтому естественно, что художник поначалу не встречает понимания. Всегда, разрушая нормы и устои, следует понимать, что столкнешься с правомерным протестом, потому что общество не может совершать такие гигантские прыжки в будущее, как например, Пикассо, Эль Греко или Веласкес. Современники Эль Греко искренне возмущались, не понимая новаторства его живописи. А ведь импрессионизм придет только через четыреста лет!

Всякий раз, когда дерзаешь, когда берешь на себя смелость открывать новое, следует приготовься к неприятию и непониманию. Так, к примеру, французским «академикам» было непонятно, как можно писать так, что работы кажутся незаконченными.

Картины импрессионистов действительно кажутся как будто незавершенными, и по этому поводу Клод Моне однажды заметил: «Тот, кто считает свои работы завершенными, мне кажется чересчур высокомерным». С проблемой завершенности работы сталкивается любой художник. Ведь при каждом подходе к полотну хочется что-то улучшить. У художников это стремление к идеалу особенно выражено, метания могут длиться бесконечно, если не найти в себе силы наступить на горло собственной песне, как это делал, к примеру, Тициан — он откладывал работу и не подходил к ней в течение месяца. И когда спустя месяц наконец доставал спрятанное полотно, то четко видел, что надо доделать, и заканчивал работу. Незавершенность — это форма неудовлетворенности. А творцы, создающие что-то новое, всегда оказываются в состоянии неудовлетворенности, которая, по сути, является движущей силой прогресса.

Кстати, сам термин «импрессионизм» барбизонцы употребляли по отношению к художникам, которые создавали этюдную живопись, эскизы, то есть незавершенные работы. И когда этот термин «прилип» к импрессионистам, они его на первых порах на дух не переносили. Но пришлось смириться.

Работавшие на пленэре Ренуар, Сислей, Писсарро, Моне в итоге скооперировались и в 1874 г. открыли первую выставку, которую назвали выставкой «Анонимного общества художников, живописцев, скульпторов и граверов». Она проходила в Париже на бульваре Капуцинок в бывшей мастерской фотографа Надара. Выставка вызвала определенный интерес, но ни одна работа не была куплена, хотя посетителей было немало. Кстати, упоминаемый ранее Парижский салон отверженных тоже вызвал необыкновенный ажиотаж. Его ежедневно посещали десять тысяч человек, в то время как основной, классический Парижский салон не пользовался особой популярностью.

Но не стоит пренебрежительно относиться к вкусам того времени. Людям, долгое время живущим в определенных традициях, трудно принять новые идеи — требуется время. Конечно, многие обыватели ходят на выставки, но разбираются ли они в искусстве в полной мере? Лев Толстой по этому поводу однажды сказал: «Воспринимать искусство, может быть, столь же трудно, как и творить его». Художник постоянно находится в мучительном поиске, создавая некие новые смыслы и состояния, и проходит довольно длительный путь от замысла до появления произведения. Поэтому не стоит быть экскурсантами, пробегающими по музейным залам, ошеломленными обилием информации, якобы воодушевленными, но