ФРАНКО — В ГЕНЕРАЛЬНОМ СМЫСЛЕ

Другими светилами, которые отбрасывали затухающий свет на «ars antiqua», были люди наподобие Франко Кёльнского[♫]. Франко Кёльнский — я понимаю, звучит это так себе, но хорошо уж и то, что он устоял перед искушением записаться в генералиссимусы, — был человеком, которому приписывают заслугу установления длительности нот. Сейчас об этом и говорить-то, пожалуй, странно, но ведь кто-то же должен был этим заняться. Подобно тому как Григорий Грандиозный навел порядок в ровном пении, Франко, всерьез взявшись за ноты, постановил, каким образом надлежит указывать длительность каждой. И разложил все это дело по полочкам — в небольшой книжке, названной «De musica mensurabilis», или, если угодно, «О музыке и мерках»: похоже на заглавие утраченной рукописи Джона Стейнбека, не правда ли?

До той поры принятая повсеместно система указания длительности нот отсутствовала. Франко же стандартизировал «бревне» как единицу музыкальных измерений.

Полубревис выглядит так: — и длится четыре доли.

А вот это — минима, она длится две доли.

Ну и так далее, вплоть до, крючок (одна доля), и миловидной, хоть и получившей странное название «полу-деми-семитрель» — своего рода феи Тинк среди нот: хотите верьте, что она существует, хотите нет.

МАШО — ЭТО ХОРОШО

Теперь о трех главных именах в музыке, какой она была после 1300 года. Машо, Данстейбл и Дюфаи. Первый — носивший романтическое имя француз, поэт и композитор: Гийом де Машо. Опять же прошу простить за очередное отступление, но какое все-таки прекрасное имя. Вот произнесите его сами — Гийом де Машо. Великолепное имя. Машо родился в 1300-м и довольно быстро понял, что обладает дарованиями не только поэтическими, но и музыкальными. К году 1364-му, когда у него впереди было еще добрых четырнадцать лет жизни, его уже вполне можно было простить за то, что он жил себе спокойненько, мирно занимался своим «ars nova» и вообще получал от жизни удовольствие. Я что хочу сказать: если честно, в те времена дожить до шестидесяти четырех — это уже было своего рода достижение, особенно если учесть тогдашнюю новую чернуху… или, как ее, «черную смерть». («Ух ты, дорогуша, роскошно выглядишь, сдохнуть можно… А… так ты уже сдохла».)

Машо был одним из последних великих композиторов, успевших пожить в веке труверов и трубадуров, то есть французского варианта того, что у нас в Англии именовали «менестрелями», а у немцев «миннезингерами», сиречь «певцами любви». Менестрели были хорошо оплачиваемыми свободными музыкантами, ведшими свое родословие от «мимов» Древней Греции и Рима, разогнанных во время вторжения варваров. Изначально они были актерами, бравшимися за музыкальные инструменты лишь для того, чтобы свести концы с концами, даром что в те времена это занятие почиталось довольно сомнительным (впрочем, в этом отношении и сейчас мало что изменилось). Если бы эта книга была Библией, в ней, скорее всего, значилось бы примерно следующее:

Мимы родили шутов; шуты родили жонглеров; жонглеры родили трубадуров; трубадуры родили труверов; труверы родили деревенских скрипачей, а деревенские скрипачи родили менестрелей.

Если у вас возникало — в этом мире трубадуров, труверов и деревенских скрипачей — желание обнаружить в людской толпе менестреля, вы могли воспользоваться одним полезным правилом: трубадуры поют и читают стихи, деревенские скрипачи играют на танцах, а менестрели тают у вас во рту, но не в руках.

Что касается Машо, то он, в соответствии с традицией труверов, прославился при жизни своей и стихами, и музыкой. Бывший в буквальном, более-менее, смысле современником «Декамерона», он родился в Арденнах, однако, ставши и ученым мужем, и священником сразу — а такое, я уверен, возможно, — подолгу и с удовольствием жил при дворах Иоанна Люксембургского и герцогини Нормандской. Но лишь в наваррские свои времена он положил все силы на то, чтобы достичь еще не достигнутого, осуществить еще не осуществленное, сотворить пока еще… не сотворенное. Четырехголосную мессу. Никто до него не создавал мессы, которая разворачивалась бы, следуя «законам» гармонии, а эта еще и звучала как… в общем, хорошо звучала. Для того чтобы создать «правильную» четырехголосную мессу, можно, конечно, в точности следовать принятым правилам, а вот добиться того, чтобы она еще и радовала слух, — это совсем другая история.

МЕССОВАЯ ИСТЕРИЯ

Итак, займемся четырехголосной мессой. Может ли композитор добиться того, чтобы четыре разных голоса (т. е. сопрано, альт, тенор и бас, к примеру) пели разные мелодии каждый, создавая при этом совершенную гармонию звучания?

Попробуйте, если получится, представить себе это так. В Реймсе стоит тихий, сырой и теплый вечер — великий миг, в который Машо взойдет на свой Эверест, уже близок. Он и его команда соперничают с итальянцами за звание первооткрывателей музыкального святого Грааля тех времен — четырехголосицы, — однако путешествие это оказалось опасным. То, что представлялось достижениями более ранними, быстренько повторялось другими — и лишь для того, чтобы в них обнаруживалось несколько больших кусков, никакого отношения к четырем голосам не имевших: одни содержали по три, другие по два. Существовал даже ранний прототип, нотная запись там являла все признаки четырехголосной мессы, однако при ее исполнении она оказывалась почти целиком монотонной и распеваемой в унисон[♫*].