сообществом, административный аппарат российской цензуры все же подчинялся определенной логике, которую можно восстановить. Мы попытаемся сделать это в отношении запрета комедии Островского «Свои люди — сочтемся!», который обычно описывается как одно из самых нелепых решений российской цензуры эпохи Николая I. Логика цензоров, как мы покажем, была не столько абсурдна, сколько недоступна большинству участников литературного процесса — как в силу плохого знакомства писателей с бюрократическим аппаратом российского государства, так и в силу полной непрозрачности цензурного ведомства и принципов принятия решений (особенно это относится к драматической цензуре: авторы пьес подчас даже не знали, кто и за что запрещал ставить их произведения).

Более того, цензоры в большинстве своем («нелепые» коллеги, на которых в дневнике жалуется Никитенко, все же были редкостью) довольно неплохо понимали то, что рассматривали. Разумеется, в цензуре служило некоторое количество некомпетентных чиновников, но это вовсе не было закономерностью, тем более что руководство ведомства стремилось от них избавиться. Скажем, когда богобоязненный цензор Воронич запретил печатать в «Одесском листке» сведения, что протодьякон на юбилее архиепископа Никанора возгласил многолетие государю императору и всему царствующему дому, руководитель Главного управления по делам печати при Министерстве внутренних дел Е. М. Феоктистов, вовсе не отличавшийся либерализмом, немедленно распорядился назначить в газету другого цензора[79]. Характеристика цензоров как компетентных читателей относится не только к писателям типа Гончарова, но и, например, к драматическим цензорам, которые, как мы покажем, очень неплохо понимали пьесы Островского и других авторов.

Наше принципиальное нежелание рассматривать цензоров как ограниченных и глупых людей имеет под собою и этические основания. Мы убеждены, что цензура плоха вовсе не в силу нехватки интеллектуальных способностей у занимающихся ею людей. В цензоры могли идти и шли самые разные люди, в том числе хорошо образованные и способные найти скрытый смысл рассматриваемых ими сочинений отнюдь не хуже современного исследователя. Проблема цензоров вовсе не в том, что они не понимают литературных произведений, а в том, что они существуют.

Российский и международный контекст

Эволюция цензуры в Российской империи неотделима от меняющихся представлений о политических и общественных функциях литературы и театра. В XVIII–XIX веках развитие театральной и читающей публики было тесно связано с формированием критического общественного мнения, которое, с точки зрения представителей государства, нуждалось в контроле. По крайней мере, для образованных людей того времени театр и литература прямо участвовали в формировании хотя бы относительно автономной от государства публичной сферы. Характеризуя позицию Г. Э. Лессинга и других литераторов его времени, Люциан Хёльшер писал:

По мере того как общение между образованными людьми происходило все интенсивнее, складывалось впечатление, что фикция публики, вершащей свой суд, постепенно превращается в реальность <…> возросшая активность публики способствовала тому, что литературно образованная буржуазия стала по-новому воспринимать себя — как некое публичное единство, не связанное с политическим строем <…> Посредством взаимной критики всех «граждан» этой «республики» публика делала саму себя субъектом «общества», основным законом которого была возможность свободного участия в его жизни, открытая для всех его членов[80].

В Российской империи соответствующие процессы происходили хронологически позже, с постепенным распространением современных медиа, таких как журналы, газеты и театр. Цензура неизбежно должна была подстраиваться под формирование новой публики и искать способы с нею взаимодействовать.

По преимуществу эта работа посвящена двум десятилетиям из истории цензуры — 1850–1860‐м годам. За это время и литература, и театр, и цензурное ведомство пережили кардинальные трансформации, связанные с общими модернизационными процессами, характерными для стремительно глобализирующегося мира этого периода[81]. Последние годы царствования Николая I, так называемое мрачное семилетие, последовавшее за европейскими революциями 1848 года, отметились исключительной жесткостью во внутренней политике. Высшая власть стремилась контролировать не только прессу посредством цензуры, но и саму цензуру посредством секретного Комитета 2 апреля 1848 года, внушившего современникам, включая цензоров, «панический страх» (Никитенко, т. 1, с. 311, запись от 25 апреля 1848 года)[82]. В сочетании с ограничением числа периодических изданий (император не разрешал открывать новых) российская печать оставалась фактически лишена самостоятельности, за исключением узкой сферы эстетических вопросов.

После воцарения Александра II сложившиеся при его предшественнике механизмы цензуры переставали эффективно работать. В это время печать, больше не ограниченная распоряжением императора, переживала настоящий бум: в прессе разрешено было прямо обсуждать некоторые политические проблемы, открывались десятки новых периодических изданий, их суммарный тираж стремительно рос, как и количество читателей. Соответственно, литература в этих условиях воспринималась как значимый фактор политической и общественной жизни. Еще более активно развивалось сценическое искусство: несмотря на театральную монополию в столицах, в Российской империи появлялось все больше частных театров, стремительно росли количество и влияние театральных газет и журналов[83].

Цензура должна была радикально трансформироваться, чтобы прийти в соответствие с новой ситуацией: практически с середины 1850‐х по середину 1860‐х годов идет подготовка реформы, в ходе которой вместо покровительственной модели, в рамках которой цензор воспринимался скорее как воспитатель публики, была введена полицейская цензура, где цензор должен был расследовать и карать нарушения законов. При Николае в цензурном ведомстве действовала архаичная установка, согласно которой государство не противостоит обществу, а представляет собою механизм, создающий достойных его членов[84]. Напротив, в интересующую нас эпоху постепенно (как мы увидим в части 1, далеко не быстро) складывалось представление о принципиальной оппозиции государства и общества, воплощением которой и стало цензурное ведомство.

Эта смена парадигмы реализовалась сразу на нескольких уровнях. На уровне ведомственном основной организацией, отвечавшей за цензуру, стало не Министерство народного просвещения, а Министерство внутренних дел — тем самым цензор оказался ближе к полицейскому, чем к преподавателю. Многочисленные цензурные организации николаевского периода, включая драматическую цензуру III отделения, были ликвидированы, за исключением очень специфических ведомств наподобие придворной или духовной цензуры[85]. На уровне кадровом были отправлены в отставку наиболее одиозные сотрудники цензуры, на место которых пришли люди с другими, более современными представлениями о взаимоотношениях государства и общества, в том числе Ф. И. Тютчев, ставший председателем Комитета цензуры иностранной, и И. А. Гончаров[86]. На уровне организации работы всеобщая предварительная цензура, от которой были освобождены лишь издания некоторых государственных ведомств наподобие Академии наук, была частично заменена карательной. Это изменение отразило важный сдвиг в юридической и административной практике: с появлением независимых судов стало возможно наказывать издателей и писателей с помощью не административных мер, а судебного преследования.

В новых условиях представители российского государства постепенно начали иначе мыслить собственное место в публичной коммуникации. Если раньше они стремились покровительствовать всем ее участникам и оставаться