Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Если эти описания корректны, то представляется, что «Пластичный город» Рабана наполнен постмодернистскими настроениями. Однако их подлинную суть все еще требуется установить. Поскольку единственная общепринятая точка отсчета для понимания постмодерна – это его подразумеваемое отношение к модерну, именно к значению последнего термина я и намерен обратиться прежде всего.
Как писал Шарль Бодлер в своем пророческом эссе «Художник современной жизни», опубликованном в 1863 году, модерн (modernity) «…неустойчив, мимолетен, непредвиден; такова одна сторона искусства, другая же сторона вечна и неизменна».
На этом соединении эфемерного и мимолетного с вечным и неизменным я и хотел бы подробно остановиться. История модернизма как эстетического движения металась от одной стороны этой двойственной формулировки к другой, часто выставляя модернизм в таком свете, будто он способен, как однажды заметил Лайонел Триллинг [Trilling, 1966], разворачивать свой смысл вплоть до противоположного. Вооружившись бодлеровским ощущением напряжения, мы можем, я полагаю, лучше понять некоторые из конфликтующих смыслов, приписываемых модернизму, и некоторые из чрезвычайно разнообразных течений художественной практики, а заодно эстетические и философские вердикты, выносимые от имени модернизма.
Пока я оставлю в стороне вопрос о том, почему современной жизни могут быть свойственны столь значительные эфемерность и изменение. Однако сам факт, что состояние модерна характеризуется именно этими особенностями, в целом не вызывает сомнений. Вот, к примеру, описание Маршалла Бермана [Berman, 1982, р. 15; Берман, 2020, с. 18]:
Существует определенный тип жизненного опыта – опыта пространства и времени, себя и других, жизненных возможностей и угроз, которые таятся в жизни, – который сегодня разделяют все люди по всему миру. Я буду называть его «модерностью». Быть модерным – значит пребывать в среде, которая обещает нам приключения, силу, радость, рост, преобразование нас и мира вокруг, но в то же время угрожает уничтожить все, чем мы обладаем, все, что мы знаем, все, чем мы являемся. Модерная среда и модерный опыт пересекают любые границы – географические и этнические, классовые и национальные, религиозные и идеологические: можно сказать, что модерность объединяет все человечество. Однако это парадоксальное единство, единство раздробленности: оно бросает нас в водоворот нескончаемого распада и возобновления, борьбы и противоречий, неопределенности и страданий. Быть модерным – значит быть частью вселенной, в которой, как сказал Маркс, «все твердое растворяется в воздухе».
Затем Берман демонстрирует, каким образом различные авторы, творившие в разных странах и в разное время (в том числе Иоган Вольфганг Гёте, Маркс, Шарль Бодлер, Федор Достоевский и Андрей Белый) противостояли этому подавляющему ощущению фрагментации, эфемерности и хаотического изменения и пытались совладать с ним. О той же теме напомнил Дэвид Фрисби в своем недавнем исследовании [Frisby, 1985], посвященном трем мыслителям модерна – Георгу Зиммелю, Зигфриду Кракауэру и Вальтеру Беньямину. Фрисби подчеркивает, что «их больше всего беспокоил специфический опыт времени, пространства и причинности как чего-то переходного, мимолетного, случайного и произвольного». Нельзя исключать, что и Берман, и Фрисби привносят в интерпретацию прошлого очень острое современное ощущение эфемерности и фрагментации, а поэтому, возможно, слишком преувеличивают соответствующую сторону двойственной формулировки Бодлера. Тем не менее есть множество оснований полагать, что «современные» авторы признавали единственной надежной характеристикой модерна его ненадежность и даже склонность к «тотализирующему хаосу». Например, историк Карл Шорске [Schorske, 1981, р. xix] отмечает, что в Вене эпохи fin de siècle[23]
высокая культура вступила в вихрь бесконечных новшеств, когда каждая отдельная сфера провозглашала свою независимость от целого, а каждая часть, в свою очередь, распадалась на другие части. Сами понятия, посредством которых культурные феномены могут быть зафиксированы сознанием, втягивались в безжалостный круговорот изменения. Жертвами этой фрагментации становились не только деятели культуры, но и ее исследователи и критики.
Поэт У.Б. Йейтс уловил то же настроение в таких строках:
Если современная жизнь действительно настолько проникнута ощущением мимолетности, эфемерности, фрагментарности и случайности, это имеет ряд далеко идущих последствий. Начать хотя бы с того, что у модерна нет уважения даже к собственному прошлому, не говоря уже о каком-либо досовременном социальном порядке. Преходящий характер вещей затрудняет сохранение любого ощущения исторической преемственности. Если у истории и есть хоть какой-то смысл, то этот смысл следует искать в водовороте изменений и определять его изнутри этого водоворота, который влияет на термины дискуссии, а заодно и на любой ее предмет. Таким образом, модерн не только содержит безжалостный разрыв с любыми или вообще всеми предшествующими историческими состояниями, но и сам характеризуется бесконечным процессом внутренних разрывов и фрагментаций внутри себя. Как отмечают Ренато Поджиоли [Poggioli, 1968] и Петер Бюргер [Bürger, 1984], ключевую роль в истории модернизма обычно играл авангардизм, разрывающий любое ощущение длительности радикальными пульсациями, накатами и репрессиями. Возникает серьезная проблема: как интерпретировать это, как открыть пресловутые «вечные и неизменные элементы» в море подобных радикальных разрывов? Даже если модернизм всегда оставался верным раскрытию того, что художник Пауль Клее назвал «сущностным характером случайного», то теперь ему приходилось делать это в поле постоянно меняющихся смыслов, которые часто казались «противоречащими рациональному опыту вчерашнего дня». Эстетические практики и суждения рассыпались на части, подобно тому самому «маниакальному коллажу, заполненному цветастыми вырезками, которые никак не соотносятся друг с другом и не имеют детерминирующей, рациональной или экономической модели», который описывает Рабан в качестве сущностного аспекта городской жизни.
Где же во всем этом можно отыскать хоть какое-то ощущение связности, не говоря уже о какой-либо убедительности относительно «вечного и неизменного», которые, предположительно, поглотил этот водоворот социального изменения в пространстве и времени? Философский и даже практический ответ на этот вопрос сформулировали мыслители Просвещения. Поскольку этот ответ преобладал в значительной части последующей полемики о смысле модерна, он заслуживает несколько более пристального внимания.
Хотя сам термин «модерн» (modern) имеет еще более древнюю историю, то, что Юрген Хабермас [Habermas, 1983, р. 9; Хабермас, 1992] называет проектом модерна (modernity), оказалось в центре внимания в XVIII веке. Этот проект стал результатом необычайных интеллектуальных усилий мыслителей Просвещения по «разработке объективной науки, универсальной морали и права, а также автономного искусства в соответствии с их внутренней логикой». Идея заключалась в использовании накопленных знаний, добытых множеством индивидов, работающих свободно и творчески во имя освобождения человека и обогащения повседневной жизни. Научное господство над природой сулило свободу от нужды, бедности и произвола естественных стихий. Развитие рациональных форм социальной организации и рациональных способов мышления обещало освобождение от иррациональностей мифа, религии, суеверия, свободу от силового произвола, а равно и от темной стороны нашего человеческого естества. Лишь благодаря подобному проекту можно было раскрыть универсальные, вечные и неизменные качества всего человечества.
