улицах, очереди в общественный транспорт, шумная реакция тех, кому не удалось влезть. Подробно демонстрируется устройство рыночной торговли, улыбку вызывает привычка персонажей во весь голос орать: «Не шумите!» Провозглашаемый громогласно принцип: «Мы можем делать все, что угодно, потому что мы мужчины», – лишний раз убеждает в одном: в Италии вовсе не патриархат.

Простая жизнь, простые люди, простое название, сразу выдающее ́большую часть сюжета. В фильме нет романской красоты, зритель созерцает заплеванную и потрепанную невзгодами рыночную страну. В конечном итоге, картина и объясняет, почему Италия такова. Аргументирует, отчего иначе произойти не могло, а стало быть, почему все правильно. Своеобразное «Преступление и наказание» по-итальянски не имеет тени экзистенциальной трагедии. Напротив, здесь неоткуда взяться беде. Даже более того: тут не может не быть счастья.

О том, что действие происходит в Риме, зрители узнают лишь ближе к концу. Это произносится вслух явно, поскольку иначе догадаться невозможно. Фильм, если не отталкивает, то, по крайней мере, отворачивается от естественной красоты среды. Де Сика иронизирует, вкладывая в уста гадалки беззлобные слова, сказанные эпизодическому персонажу: «Дорогой мальчик, ты очень некрасив».

Нарушая хронологический порядок, необходимо все же отметить, что обсуждавшаяся ранее лента «Семейная хроника» в каком-то смысле – антипод «Похитителей велосипедов». Дзурлини выворачивает наизнанку понятия «итальянская семья», «благополучная судьба», «любовь». Но в то же время сходным образом (не) использует красоту среды. Персонажи ходят по задворкам великолепной Флоренции, хотя город не появляется в фильме. Зрители ни разу не видят ни соборную площадь, ни другие достопримечательности, которые позволили бы безошибочно опознать колыбель Возрождения. Для главного героя Лоренцо (заметьте, как имя созвучно названию города), Флоренция – там, где его семья. Присутствие родных куда важнее окружающего великолепия, но жену и ребенка он больше никогда не увидит. Если Антонио Риччи из картины Де Сики, узнав, что для устройства на работу необходим велосипед, начинает бороться, то Лоренцо, выходец из зажиточной семьи, сразу опускает руки и идет умирать.

Но вернемся назад, в пятидесятые. Удивительно созвучной неореализму оказалась русская классическая литература в той части, которая касается судьбы «маленького человека». И первейшее произведение жанра – «Шинель» Гоголя – обернулось одним из базовых фильмов обсуждаемого направления. За экранизацию взялся Альберто Латтуада. Впоследствии он снимет пушкинскую «Капитанскую дочку» (картина будет называться «Буря» (1958), что отражает суть взгляда на произведение), чеховскую «Степь» (1962), булгаковское «Собачье сердце» (1974), став в итоге признанным специалистом по адаптации русской литературы, но и он «вышел» из гоголевской «Шинели» (1952). Акакий Акакиевич у Латтуады превращается в Кармине де Кармине, Петербург – в Павию, шинель – в пальто, а в остальном можно только диву даваться, насколько гоголевский мир сохраняет свою гармонию и естественность при переносе на две с половиной тысячи километров. Еще поразительнее тот факт, что этот фильм вполне подошел бы на роль манифеста неореализма, поскольку тональность писателя полностью совпала с партитурой послевоенного кино Италии. Собственно, многие критики именно таким образом и рассматривали картину: через четыре года после того, как у Де Сики воровали велосипеды, Латтуада, снявший кражу пальто, довел принципы неореализма до образцового совершенства.

Вскоре Росселлини возвращает внимание зрителей к другой неотъемлемой части итальянской жизни – к вере. Картинами «Франциск, менестрель божий» (1950) и «Стромболи, земля божья» (1950) он будто вновь вводит в кинематографический обиход отложенные на время религиозные мотивы, и многие мастера, включая Тарковского, с готовностью это подхватывают.

Рассуждая о том, как уроженцы Апеннинского полуострова показывали на экране свою страну, нельзя не вспомнить другой фильм Росселлини – «Путешествие в Италию» (1954). Как и настоящая книга, эта работа несет явный отпечаток путеводителя, в котором раскопки в Помпеях – ключевой аттрактор. Режиссер помещает себя на место экскурсовода, вдохновенно демонстрирующего несовершенные и хрупкие любовные отношения героев на фоне абсолютной, пережившей века красоты. В данном случае все события картины происходят именно на фоне… Неаполитанец удивлен, что, завидев его, окружающие приветственно поднимают шляпы. Позже становится ясно: он просто расположился перед одной из многочисленных уличных Мадонн.

В этой ленте нет особого авторского взгляда на страну. Италия демонстрируется по законам документального, а не художественного кино. Красота фигурирует в качестве априорного атрибута. С некоторыми допущениями события фильма могли бы разворачиваться в живописных местах хоть Франции, хоть Норвегии… Могли бы, если бы не заключительный эпизод, в котором проступает сугубо национальный колорит, а на передний план вновь выходит религиозный вопрос. Сцена начинается с того, что супруги пытаются проехать на автомобиле через толпу итальянцев, несущих фигуру Мадонны, очень похожую на ту, которая позже появится в «Ностальгии». В этом эпизоде на передний план выходит конфликт чувственной традиционности местных и нарочитой «современности» заезжих главных героев.

Но ведь итальянцы тоже становятся такими, и на долгие годы эта тема занимает место лейтмотива национального кино. Простак больше не годится на роль протагониста. Быстро набирающее обороты капиталистическое общество, иллюзия достатка и уже отнюдь не умозрительная мечта о «dolce vita»[13] выводят на авансцену бесконечно одинокого человека, в костюме или вечернем платье. Об этом Микеланджело Антониони снял свою не менее чем легендарную черно-белую трилогию отчуждения: «Приключение» (1960) – «Ночь» (1961) – «Затмение» (1962). Впрочем, уместнее рассматривать эти три фильма в рамках пенталогии, начинающейся с «Крика» (1957) и заканчивающейся цветной «Красной пустыней» (1964).

В «Приключении» нет монументальных красот открыточной рукотворной Италии, но даже пустынный остров состоит из груд сугубо местных черно-белых камней, которые, будто камертон, задают обманчивую тональность дальнейших событий. Антониони любуется малым: вензелями на мебели, оконными ручками… Но это не сладострастный взгляд: так смотрит грустный и опытный, давно разочаровавшийся гурман. Он отдает себе отчет, что красота к чему-то обязывает, однако отчаялся угадать к чему. Он понимает, что ей надо как-то соответствовать, но уже смирился с тем, что не сможет.

Состоятельным и успешным персонажам не удается сделать ничего путного. Они не могут строить отношения, верность хранят лишь от скуки, изменяют по тем же причинам. Героине приходится выдумывать и изображать, что на нее напала акула. Впрочем, глагол «приходится» латентно указывает, будто ей известна цель, а это не так. Казалось бы, происходящее ни к чему не обязывает даже режиссера и авторов сценария. Удивительно другое: то, что вызывало у зрителей недоумение и возмущение, на поверку стало рождением нового кино.

Французский философ Ролан Барт назвал «Приключение» первым «открытым» фильмом, то есть лентой без развязки. Но в картине нет не только ее. Антониони отказывается от логики сюжетного повествования, занимаясь исследованием внутреннего мира героев, психологического и эмоционального ландшафта, тоже открывая невидимое через видимое.

Персонажи