Тут он и вспомнил об одной новопостроенной церкви, виденной в Риме, – единственный случай упоминания этого города; Роберт побывал там, скорее всего, перед Провансом. Церковь в Риме показалась ему крайне непохожей и на гривскую ораторию и на геометрически выверенные, составленные из арок и крестовин нефы соборов Казале. Теперь он понимал свое ощущение: она была как южное небо, манила зренье к построению новых перспектив и не давала опоры в центральной точке. В этой церкви откуда бы ни глядеть на купол, человек чувствовал себя не в центре, а сбоку.

И ныне он осознавал, что пусть не с той определенностью, не с той театральностью, пусть за счет мелких неожиданностей, переживаемых ото дня ко дню, но ощущение ускользающей опоры нарастало в нем сперва в Провансе, потом в Париже, всякий раз как разрушалось очередное его убеждение и появлялись новые возможности воспринимать мир, причем подсказки, которые получал он с различных сторон, не складывались в законченную картину.

Ему рассказывали о системах, способных изменять соотношение сил в природе, так чтобы вес тяготел к вышине, а легковесность жалась книзу, чтобы огонь орошал, а вода обжигала, как будто сам Творец универсума собирался переиначить сотворенное и понуждал растения к несоблюдению сезонов, а сезоны – к бунту против времен.

Если Творец меняет точку зрения, можно ли говорить о порядке, который Он предписывает миру? Может, Он предписал не один порядок, а много? Может, Он желает перетасовывать их со дня на день? Может, и заложена где – то тайная система, руководящая танцем порядков и перспектив, однако нам не суждено обнаружить эту систему никогда, и мы будем всегда зависеть от прихотливой игры подобий порядка, перестраивающихся в зависимости от любых новоявленных факторов.

В этом случае история Роберта де ла Грив – только сюжет о безнадежно влюбленном, как он горюет под непомерными небесами и как не примиряется с тем фактом, что путь Земли являет собой эллипс, в котором Солнце – это только один из фокусов.

Подобный сюжет, согласимся, бедноват для приличного романа.

К тому же, соберись я выжать из этой истории роман, я докажу в очередной раз, что писать невозможно иначе как наводя вытертые строки случайно найденной рукописи и испытывая anxiety of influence, по Харольду Блуму – подавляющее действие влияний. Вдобавок снова пристанут пытливые читатели, желающие знать, действительно ли подлинный Роберт де ла Грив писал все то, что я тут пересказываю со множеством подробностей. Мне придется отвечать: не исключено, что это писал другой человек и он только притворялся, будто рассказывает правду. Тут и рухнет весь романический эффект: роман по правилу притворяется настоящим рассказом, но никак не может признаваться, что он – притворство.

Кроме того, не имею понятия, как я буду объяснять, откуда попали бумаги к тому, кто передал мне их, вытащив из потрепанной вылинявшей кипы.

«Автор неизвестен, – тем не менее, должна была произнестись фраза. – Почерк хороший, но видите сами, выцвел и не читается, листы свалялись от грязи, их уже не разлепить. Что до содержания, я тут посмотрел. Маньеристские экзерсисы. Сами знаете, как писали в семнадцатом веке… Эти люди без души».

(Переведено по тексту, опубликованному в журнале «Эуропео» 12 октября 1994 г.)

Как видите сами, в этом романе проблем стиля больше, чем в предыдущих. Прежде всего, имеется язык героев в прямой передаче (включая письма Роберта). Кроме того – язык повествователя, который иногда иронически дистанцируется от языка героев, но часто им подыгрывает и изъясняется, как они.

Многие страницы текста барочны. Я воспроизвел репертуар выражений европейского барокко, моими источниками явились Марино, итальянские прозаики семнадцатого века, а также поэты и писатели Франции, и Джон Донн, и Грифиус, и Гонгора. Каждый переводчик должен, так сказать, черпать вдохновение из барочных авторов своей литературы.

В то же время куски, написанные в барочном стиле, представляют собой коллажи из многочисленных авторов, и идеально было бы достичь такого результата, при котором источник заимствования практически не узнается. Поэтому, когда вы обнаруживаете отрывок из Марине, вам не надо заботиться искать то же самое в своей литературе. Еще лучше, если в переводе и само ощущение цитаты станет менее прозрачно.

Важно одно – чтобы в собственной литературе вы нашли вдохновение для того, чтоб писать в стиле барокко.

При этом учитывайте, что в семнадцатом веке не все писали в барочном стиле. Проза ученых и философов – сухая, без метафор, и таким должен оставаться у вас стиль научных дискуссий.

В моей книге содержатся цитаты из Марино и из Галилея, Сирано де Бержерака и из Гассенди, и все это разные стили.

Синонимы

Я тщательно старался не повторять редкие слова, много работал со словарем синонимов. Сюжет разворачивается на корабле, под небом, в море и напротив острова. Риск – использование одних и тех же слов для того, чтобы дать понять, что небо голубое, а растительность зеленая. Я пытался разрешить эту проблему, хотя и не смог ничего поделать: много раз повторены такие слова, как море, остров, волна и прочие подобные. Это не так страшно, потому что к этим словам читатель привык и не замечает, как они повторяются на каждой странице. Совсем иначе дело обстоит с такими словами, как пурпурный, пламенный или сапфирный. Для подобных случаев мне оказал большую помощь словарь языка такого лексически богатого автора, как Даниелло Бартоли. Иногда, чтобы не повторять слово, обозначающее цвет, я передавал его через упоминание цветка. Я составил глоссарий цветов и птиц. Но здесь нужна осторожность. Я, например, упомянул цветок робинию, но через некоторое время осознал, что цветок получил это имя только через два столетия после событий романа, когда его открыл и назвал некий господин Робин.

Как бы то ни было, но когда в описании, скажем, коралла или же птицы вы замечаете, что в вашем языке не существует больше слов, пригодных к описанию оттенков алого цвета, лучше, чтоб не повторять слово «алый», меняйте расцветку птицы или цветка. Лучше пускай он станет синим, но нельзя повторять слово «пурпурный» два раза. Я описывал в точности виды кораллов, рыб, цветов и птиц, населяющих острова Фиджи, но если вы припишете им чуть – чуть не тот оттенок, никто вас проверять не станет, а в случае чего ошибку можно свалить на Роберта, которому что – то не так померещилось. Разумеется, переделывать рыб – самая крайняя мера, и лучше обходиться без этого.

Хронология лексики

Я пытался употреблять те слова, которые существовали в 1643 году. Это правило соблюдено во всех случаях, когда говорят персонажи. Язык Рассказчика – более гибкий, хотя и находится под обаянием записок Роберта. Мне помогли этимологические словари и первый итальянский словарь Академии Круска 1612 года.

Труднейшая работа! Например, я обнаруживал, что очень красивые слова попали в язык слишком поздно, и приходилось от них отказываться. Конечно, я старался подходить к вопросу разумно. Если слово присутствует в словарях конца семнадцатого века, не исключено, что его могли употреблять и за тридцать лет до того. Некоторые слова Роберт, живший в Париже, мог заимствовать из французского языка. В словаре Круска нет технической терминологии. Ее я проверял по Галилею. В общем, вам понадобится хороший этимологический словарь.