Попова даже внешне напоминала Веру Федоровну Комиссаржевскую и, может быть, невольно, но всегда как-то чуть-чуть стилизовала, подчеркивала это сходство. В жизни оно не так бросалось в глаза, но на сцене возникал совершенно иной эффект.

Это было в каком-то смысле потрясением в ее Ирине Прозоровой. Казалось, актриса играет одновременно чеховскую героиню и большую русскую актрису, выстраивая параллельно две реальности: художественную и жизненную. Ее Ирина, светлая, чистая, грезящая о непременном будущем счастье, по ходу развития сюжета все больше и больше сникала, все острее ощущала невозможность отъезда, счастья, встречи с «настоящим» возлюбленным, которому в мечтах она принадлежит всей душой. С каждым действием все отчетливее становилось сходство актрисы с Комиссаржевской — глаза наполнялись трагическим, горьким светом, отчаяние плескалось в жестах, как будто случайных порывах…

Каждая сцена Ирины и Тузенбаха (Сергей Юрский) была выстроена «кинематографически»: выезжающая из глубины фурка приближала их к зрителям, и возникал камерный эффект общения этих двух молодых людей, обреченных на гибель: физическую и духовную. Финал — их прощание, когда Тузенбах отправлялся на дуэль, а Ирина предчувствовала исход, — звучал такой мощной духовной силой, что, записанный на пленку, не раз использовался в позднейших постановках «Трех сестер» разными театрами, но каждый раз оказывался разрушительным. Зрители, помнившие товстоноговских «Трех сестер», мгновенно попадали под гипноз памяти, и то, что происходило на сцене, теряло свою власть…

Опасно вызывать такие воспоминания!..

Последовавшая за Ириной роль Татьяны в «Мещанах» была прямо противоположной по всей стилистике, по манере игры, по душевной наполненности. Вместо чеховской акварели здесь использовались грубые, жесткие мазки маслом. Попова призналась в одном из интервью, как мучительно искала внутренний ритм роли, пока однажды на репетиции Георгий Александрович не сказал о Татьяне: «Сидит и каркает, как ворона». И родился образ мрачной, хмурой, какой-то неряшливой девушки, которой безразлично, во что она одета, как ходит, как выглядит со стороны. Непричесанная, с платком, свесившимся чуть ли не до пола, Татьяна Эммы Поповой, действительно, «сидела и каркала». И только блеск больших глаз выдавал ее истинные чувства.

Образ Татьяны по мощи, по эмоциональному воздействию на зрителя не уступал образу ее отца, Бессеменова, сыгранного Евгением Лебедевым. Достойная дочь своего отца, Татьяна ощущала себя выше окружения, и потому неразделенная ее любовь к Нилу (Кирилл Лавров) вызывала не тоску, не боль, а порыв оскорбленного самолюбия — до яростного самозабвения, до отрицания всего. Фигура подлинно трагическая, Татьяна, по верному замечанию критика, «в сценическую карикатуру не превращалась», хотя и приобретала «гротесковую остроту». Страшная финальная метафора, когда Татьяна, отвергнутая даже отцом, к которому она искренне потянулась, ощутив его неприкаянность, начинает сосредоточенно ловить моль, хлопая ладонями, становилась метафорой жизни Бессеменовых, вокруг которых давно уже хлопают ладони и рано или поздно прихлопнут, словно серую моль, этих несчастных, никому не нужных людей…

Мурзавецкая и Турусина — две «островские» роли Эммы Поповой — раскрыли в актрисе комедийное дарование особого окраса. Она со вкусом играла этих ханжей, прикрывающих свою корысть потупленными взорами, фальшивыми интонациями, картинно воздетыми руками, всеми выверенными жестами. И как бы ни разнились между собой эти две «тетушки», черты стоящего за ними мира, мира, сформировавшего, давшего силы, прочитывались отчетливо. Эмма Попова не жалела красок для своих героинь, несмотря на сдержанный внешний рисунок.

Эмма Попова сыграла и в последнем спектакле Товстоногова, в «На дне». Ее Квашня — простая баба, попавшая в этот подпольный мир так же, как и другие. Но какие-то человеческие чувства в ней еще сохранились: оставит пельменей умирающей Анне, с грубоватой кокетливостью поведет Барона на рынок; но вдруг засмеется резким, неприятным смехом над тем, над чем смеяться и странно, и грешно, вдруг бросит из-под бровей горящий злобой взгляд… И задумаешься невольно над тем, какой же была ее жизнь до этого подполья? что заставило торговку Квашню преодолеть эти тринадцать ступеней вниз?..

А. Яхнин писал о том, как актриса умеет прочитать роли: «Словно их никто до нее не играл. Словно не существовало никаких традиционных толкований, комментариев, подстрочных примечаний. Никак не модернизируя классические роли, она сняла с них хрестоматийный глянец, и они предстали перед нами во всей своей человеческой конкретности, во всем богатстве и сложности своей душевной жизни».

Может быть, поэтому и остались в памяти роли Эммы Поповой такими свежими, незатертыми? И звучит, звучит голос Ирины: «Придет время, все узнают, зачем все это, для чего эти страдания, никаких не будет тайн, а пока надо жить…»

Валентина Павловна Ковель

Это на ее Клару, «старую даму» Дюрренматта, смотрел Георгий Александрович Товстоногов в последние часы своей жизни из ложи. Это ей, Валентине Павловне Ковель, одной из ярчайших звезд труппы Большого драматического, суждено было стать последним театральным впечатлением своего Мастера.

Когда-то Александр Петрович Свободин назвал роль Манефы в спектакле «На всякого мудреца довольно простоты» «снайперским выстрелом» Валентины Ковель. Это емкое, точное определение приложимо буквально к каждой роли актрисы, чей талант, кажется, был насквозь пропитан преувеличениями. Но преувеличениями совершенно особого рода. Гротеск, фарс, острая пародия — вот те сферы, в которых Валентина Ковель ощущала себя, словно рыба в воде. Но ее гротеск, ее фарс, ее пародия выходили иногда к подлинным высотам трагедии, и именно это качество высоко ценил в Ковель Товстоногов.

Она была некрасива, но порой становилась ослепительной красавицей. Ее голос был резковат, но звучал временами вибрирующими модуляциями.

Каждая ее роль словно рождалась на глазах зрителей, наполняясь какой-то космической энергией, бурным темпераментом.

Не выстроенная тщательно актерская работа — «снайперский выстрел»!

В «Истории лошади» Ковель играла кобылу Вязопуриху, циркачку Матье, любовницу князя Серпуховского. «Табунные» сюжеты продолжались в жизни, подвергаясь лишь легким поправкам — послушная режиссеру, импровизирующая, но не выходя за рамки общего замысла, Валентина Ковель создавала образ пленительный и капризный, природный в женщине и в лошади. Она пользовалась своей богатой палитрой, как пользуются красками дети, сочетая самые неожиданные и смелые мазки, мешая масло и пастель, карандаш и чернильные кляксы…

И внезапно из дикой смеси являлась пронзительная лирическая нота:

«Как пригрело солнышко горя-чо…

Положи мне голову на плечо!…» —

этот чистый, наивный дуэт Холстомера и Вязопурихи прерывал дыхание зала, неотрывно следившего за двумя фигурами лошадей ли, людей ли, неважно: встретившихся после долгих лет разлуки сердец, у которых и мгновенно вспыхнувшая любовь, и мгновенный разрыв происходили естественно, природно, нецивилизованно. Но они встретились, все-таки встретились вновь, когда все уже позади. Слишком поздно…