Подобные аллюзии на государственных деятелей могли бы показаться стремлением авторов угодить советскому строю, если бы не послевоенный год написания пьесы. Это был заказ не государства, но самого времени. В категорию «угодить» скорее подходит появление героя китайской революции Чжу-дэ. О нём рассказывает всё тот же мудрый Слон. Но и этот отрывок с чуждым Чжу-дэ не отягощает текста пьесы – даже для сегодняшнего читателя или зрителя.

Однако вернёмся к золотому обручу. Мика, девушка, в которую влюбляются все мужчины, дарит на прощание эту реликвию Гале со словами: «Прими, наш поэт, от верноподданных!». Галя, естественно, не поэт, но и это объясняется в пьесе Русовым: «…самые подлинные поэты, мне кажется, не пишут стихов… Гастелло тоже был поэтом…». В понимании героев пьесы поэты – это люди сильной воли, герои, вдохновляющие народ на подвиги.

Золотой обруч играет в пьесе важную роль. Во-первых, это символ Поэта. Поэтом называют Галю, героиню войны, ещё одного «кузнеца» и «железного Мужа», который способен защитить от неприятеля родину. Во-вторых, золотой обруч играет роль, связывающую, «собирающую, сковывающую, заклёпывающую» двух поэтов – Галю и Русова. Исходя из этого, нетрудно будет уловить и ещё одну коннотацию золотого обруча:

Это строчки из стихотворения «Развратничаю с вдохновением» Мариенгофа. «Скромные биографы» Козаков и Мариенгоф своей пьесой «куют венец» героям войны, самым обычным советским людям – Русову и Гале.

Помимо прочего, в тексте пьесы цитируется, как мы уже говорили, стихотворение «В вагоне» Макса Волошина. Первое действие как раз и происходит в вагоне поезда «Москва – Очары». Волошинские строки «ти-та-та, та-та-та, та-та-та, ти-та-та» имитируют стук колёс. Это стихотворение читает и делает фоном поездки Слон. После первого эпизода это стихотворение не единожды всплывает в тексте, задавая атмосферу путешествия.

Кроме него приводятся и даже поются «Цыганская венгерка», стихи Осипа Мандельштама («Ещё одно мгновенье, / И я скажу тебе…»), «Конармейская» Алексея Суркова («По военной дороге / Шёл в борьбе и тревоге / Боевой восемнадцатый год…»), романс «Отцвели хризантемы» на слова В. Шумского («В том саду, где мы с вами встретились, хризантемы куст…»), а также звучат прокофьевская сюита «Ромео и Джульетта» и Шопен. Все эти фоновые конструкции воссоздают дух времени. Особенно необычно соседство стихов Мандельштама, погибшего в лагере, и стихов Суркова, одного из главных аппаратчиков Союза писателей СССР.

Что и говорить, пьеса получилась на загляденье. За неё боролись передовые столичные театры, но досталась она одному – совершенно новому московскому театру. Об этом – отдельная история.

Выбор пал на Московский драматический театр (впоследствии Театр на Малой Бронной) под руководством Сергея Майорова. Газеты упоённо ворковали об открытии нового театра и предстоящей премьере, о необходимости для столицы СССР ещё одного творческого коллектива, о былых успехах Майорова.

9 марта 1946 года состоялась премьера.

«Литературная газета» (№13, от 23 марта 1946 года) писала:

Но это было лишь сладкой пилюлей перед валом критики. На Мариенгофа и Козакова посыпались обвинения в несовременности пьесы, в искажении фактов послевоенного времени, в непонимании авторами потребностей послевоенного времени:

О, эта идейность! Пьеса, полная чуда и «нечаянной радости», оказывается безыдейной!

Построенный на волошинских аллюзиях текст оказывается неразгаданным. Ни один рецензент не понял даже легчайших намёков. Что уж говорить тогда о стихах Мандельштама. Включение в текст пьесы стихов Осипа Эмильевича, обвинённого в антисоветской агитации, в 1946 году могло обернуться для Мариенгофа и Козакова серьёзными последствиями.

А что спектакль?

«Комсомольская правда» 2 апреля 1946 года писала:

«Ленинградская правда» 20 июня печатает статью «Театр и современная пьеса» с итогами театрального сезона: