эту лямку. Выпив пиво, он снова выходил в коридор, стоял там или за кулисами, произносил изредка: «Да, да, барышня, потом видно будет» – и имел такой подчеркнуто упрямый и унылый вид, что все озабоченно справлялись, чем он, собственно, недоволен.

Когда Тюверлен вошел в зрительный зал, там как раз репетировалась картина «Голая правда». Богатый молодой человек купил в Тибете идола, Кванон, женскую фигуру, обладающую свойством шевелиться, как только кто-нибудь солжет. Чем грубее ложь, тем резче движение. Молодой человек приглашает гостей. Собирается довольно много народу, начинаются обычные в таких случаях разговоры. Идол дергается, двигается все быстрее, все более бурно, пляшет. Тибетскую Кванон изображала г-жа фон Радольная. Она с обычной своей спокойной настойчивостью добилась того, чтобы ей дана была роль. Катарина была не лишена известной тяжеловатой грации, к тому же достаточно забавна. Но Пфаундлер не был удовлетворен, не переставал придираться к ней. Катарина оставалась спокойной; Тюверлен видел, чего это ей стоило. Он знал, почему Пфаундлер позволяет себе так нагло держаться с ней. Это объяснялось тем, что она одна, как это ни странно, серьезно пострадала в связи с законопроектом о конфискации имущества бывших владетельных князей. Правда, народное требование не было удовлетворено, и г-жа фон Радольная осталась бесспорной владелицей своего поместья Луитпольдсбрунн, сохранила и свою ренту. Но в то время как от всех остальных грязь, выливаемая в газетах противниками, отскакивала, не оказывая никакого действия, на г-же фон Радольной она оставляла несмываемые следы. Без всякой видимой причины она одна осталась запятнанной. Прежнее придворное общество, ее круг, люди, которым она в свое время не раз оказывала разнообразные услуги, сейчас держались с ней подчеркнуто холодно. Уже больше не было у нее ветра в парусах – все это чувствовали. И Пфаундлер также чувствовал это. Показывал, что чувствует. Она была хороша в роли тибетской Кванон. Если бы не глупая газетная болтовня, Пфаундлер также нашел бы, что она хороша. Она знала это, знала также, что если он сейчас находил в ней столько недостатков, то причиной была не злая воля, а искреннее убеждение. Она многое видела в жизни, знала свет и считала правильным, чтобы к неудачникам применялась более строгая мерка. Пфаундлер придирался. Его голос, вырывавшийся из трубы усилителя, звучал пронзительно, словно голос гигантского младенца. Г-жа фон Радольная спокойно все снова и снова репетировала сцену, пока Пфаундлер, наконец оставив свой режиссерский пульт, не появился на сцене. Со злым выражением лица он тихо, с угрозой заявил, что эту сцену придется, вероятно, вычеркнуть. На этот раз вспылил Тюверлен. Громко из темноты зала прозвучал его сдавленный голос: есть немало другого, что нужно вычеркнуть раньше. Пфаундлер на сцене, освещенный прожектором, повернул в сторону темного зала шишковатую голову, собираясь закричать, но сдержался и сказал, что этот вопрос придется разрешить позднее. Акробат Бианкини I подсел к Тюверлену и тихо произнес: «Вы правы, господин Тюверлен».

Тюверлен не сказал больше ни слова. Не возражал против остальных картин. Г-н Пфаундлер все разбавил водой. Все сейчас, в сценическом воплощении, звучало вяло, осторожно, бессильно. Тюверлен видел – его работа пропала даром. Но огорчало его не то, что провал был неизбежен. Он горевал о потерянном годе. Может быть, и в самом деле прав был инженер Прекль, утверждавший, что в наше время нет места искусству. Тюверлен не шумел, не спорил с Пфаундлером, который с нечистой совестью – он ведь знал, как хорош был первоначальный текст, – при каждой новой сцене ждал взрыва негодования со стороны автора. Но все было тихо, и только плечи Тюверлена все больше сутулились.

– Вы устали? – спросил артист Бианкини I.

– Нет ли у вас каких-нибудь замечаний? – время от времени, словно мимоходом, спрашивал Пфаундлер.

Нет, у Тюверлена не было никаких замечаний.

– Продолжайте, пожалуйста, – говорил он.

Его голос сегодня звучал, пожалуй, еще более сдавленно, чем всегда.

Имитатор музыкальных инструментов Боб Ричардс рассказал об одном обозрении, которое шло пятьсот раз. Все вынесли эти пятьсот представлений, кроме слона. Он издох после двухсотого.

Началась сцена «Бой быков», последний уцелевший в пьесе остаток творческого замысла Тюверлена. Тюверлен придал быку образ существа загнанного, тупого, обреченного на гибель, по-своему симпатичного, сильного, но лишенного хитрости, без которой в эти времена трудно было прожить. Голые девицы изображали теперь тореадоров. В руках у них были разукрашенные лентами пики. Они были одеты в коротенькие, расшитые золотом курточки. Из-под курточек дразняще выглядывали голые груди. Артистка Клере Гольц изображала матадора. Стихи, которые она должна была произнести, удались автору, звучали остроумно и зло. Они понравились даже Каспару Преклю и Бенно Лехнеру. Клере Гольц читала их с большим подъемом. Но все было напрасно. Пфаундлеровская осторожность искалечила и эту сцену. Все политическое было выхолощено; резкость и острота – уничтожены. Оставалось одно шутовство. Было над чем посмеяться – это несомненно. Касперль – Гирль, под прикрытием материи и папье-маше изображавший быка, был действительно очень смешон в своих бесчисленных искусных и неоценимых перевоплощениях – неуклюж, трогателен, лукав, глупо-хитер, чудаковат. И Пфаундлер тут постарался: создал красочную и, при всей нарочитой тяжеловатости, все же веселую штуку. Но все пропало впустую. Не хватало насыщающего действие скрытого и все же четкого смысла. Итак, от Тюверлена во всем обозрении не осталось и следа.

Когда картина уже близилась к концу и Тюверлен собирался уходить, вдруг откуда-то выплыла мелодия – несложная, дерзкая мелодия марша, – и Тюверлен остался. Эта мелодия, странная смесь испанского и негритянского жанров, мавританской дикости и испанского изящества, впитавшая в себя всю притягательность боя быков, сплетенную из изысканной позы и наслаждения убийством, – не имела никакого отношения ни к тексту Тюверлена, ни к его художественному замыслу. Но она резко выделялась среди бравурной, шумной, шаблонной музыки, звучавшей до сих пор. Сцена стала иной, бык стал иным, стройные члены девушек ожили, задвигались по-человечески. Простенькая мелодия росла, крепла. Голоса девушек, их вульгарные уличные голоса сливались в дикий, изящный хор. Как-то неожиданно обозрение вдруг снова приобрело смысл. Дерзкое ликование двух резко звенящих тактов овладевало слухом, кровью, выпрямляло вяло согнувшиеся спины, изменяло движение ног и биение сердца.

В последнем ряду зрительного зала, в одежде театрального цыгана, сидел человек, сочинивший эту музыку, тот самый бывший революционер, а ныне музыкальный клоун, который когда-то провозглашал автономию художника-исполнителя. В Санкт-Паули, портовом квартале города Гамбурга, уловил он когда-то эту мелодию. Матросская девка, рожденная матерью-южанкой, мурлыкала эти несколько тактов. Умелым изменением в ритме превратил он эту мелодию в то, чем она была сейчас. Остальные два композитора – официальные, те, чьи имена должны были