стороны, избавило Берггольц от возможных нападок и гонений, но, с другой стороны, обрекло на неизбывное переживание вины за причастность к творившемуся. (Неслучайно именно Берггольц уже через несколько лет после смерти Сталина будет одной из первых требовать отмены ждановского постановления о литературных журналах.) С начала 1950‐х годов она пристрастилась к выпивке и стала завсегдатаем ленинградских алкогольных лечебниц[1732].

Недостаточную развитость советской драматургии в правительстве подчеркнули тем, что не присудили ни одной премии первой степени по соответствующему разделу. Все попавшие в финальный вариант списка кандидатуры подробно обсуждались на заседаниях Комитета, однако конфигурация этих кандидатур в документе явилась прямым следствием сталинского вмешательства. На тот момент чиновники от литературы были заинтересованы в поиске любых путей преодоления кризиса, длившегося почти целое десятилетие. Поэтому оправдывались любые, даже самые нестандартные, способы налаживания культурного производства. Именно этой ситуацией и воспользовался посредственный «драмодел» Анатолий Суров, который стал лауреатом второй премии за якобы написанную им пьесу «Рассвет над Москвой». Помимо систематического пьянства и склонности к конфликтам[1733], писатель отличался тягой к буквальным литературным спекуляциям. Все вышедшие под именем драматурга пьесы были созданы им в «соавторстве», при котором мера его участия в работе над текстами стремилась к нулю. Такой тактики Суров придерживался с 1944 года, когда ему в голову пришел замысел совместного написания пьесы с А. Шейниным — корреспондентом «Комсомольской правды». Позднее драматург, заручившись поддержкой М. Котова (заведующего отделом печати ЦК ВЛКСМ), предъявил Шейнину политические обвинения, в результате чего за Суровым было признано авторство пьесы «Далеко от Сталинграда». «Зеленая улица», опубликованная в 1949 году, явилась результатом привлечения к работе над текстом Н. Оттена, без участия которого пьеса вовсе не появилась бы в печати. Следующим эпизодом этой аферы стало склонение к «вынужденному соавторству» Я. Варшавского, который познакомился с драматургом в 1946 году в редакции «Советского искусства» и позднее вспоминал:

События начинались с известной статьи в «Правде» об одной группе критиков. Я после этой статьи был немедленно отстранен от работы. Первичная парторганизация издательства «Советское искусство» вынесла решение об исключении меня из партии. Я оказался в полной временной изоляции. Достаточно сказать, что в течение года ни один человек не позвонил мне и не появился — из старых товарищей <…>.

Единственным человеком, позвонившим мне в течение всего 1949 года, был Суров. Он сказал мне: «Преданность партии надо доказывать не заявлениями, а творческой работой, и я тебе помогу в этом. Мы вместе напишем сценарий о советском рабочем классе <…>. Я перегружен, но мы с тобой напишем вместе…» Трудно передать, как обрадовал меня Суров. Кончилось мучительное бездействие <…>

В конце весны — начале лета, в течение одной ночи, мы написали заявку на сценарий «Рассвет над Москвой». В черновике заявки указывалось, что я буду соавтором Сурова в этой работе <…>. Заявка была наполовину написана, наполовину продиктована мной <…>. Эту заявку под измененным названием («Песня цветов») он представил тогда же, в начале лета 1949 года, на Мосфильм <…>. Под ней стояли две подписи, но потом обнаружилось, когда проверяли, что последняя страница с двумя подписями уже исчезла, а была только страница с его подписью. Так как он взял хлопоты административные на себя, то я об этом ничего не знал. Я на него только надеялся, что ходить надо ему, а не мне <…>.

Суров продолжал болеть, он предложил мне написать первоначальный набросок, а потом, мол, увидим, что получится. Я написал. <…> Первоначальный вариант (рукопись в 3‐х блокнотах) был написан с 1 января по 1 марта 1950 года. Суров в это время находился на лечении в подмосковном санатории. Я переписал сценарий и отдал ему второй (несколько улучшенный) вариант в марте 1950 года. Этот второй вариант перепечатывала машинистка Сурова <…>. Сам я перепечатать не мог, так как на это требовались сотни рублей, которых у меня не было, а Суров расходы брал на себя <…>

Суров сказал мне, что консультировался по поводу сценария в Сценарной студии, что редактор этой студии Ю. Арбат дал отрицательный отзыв. В связи с этим он (Суров) убедил меня переделать сценарий в пьесу. Следы этой переделки — пометки Сурова на полях сценария. Работа его была механической — он попросту переписывал отдельные реплики или склеивал вырезки <…>. Летом 1950 года, получив от Сурова эти листочки <…>, я заново переработал все картины пьесы, написал картины, которых в сценарии не было. Работу Сурова можно считать в лучшем случае редакторской. У него на даче мы еще раз вместе переписывали пьесу от начала до конца, главным образом, под мою диктовку[1734].

Пьеса «Рассвет над Москвой» появилась только с фамилией Сурова на титульном листе. Драматург убедил Варшавского в том, что находился в безвыходном положении, и пообещал в скором времени исправить это «недоразумение». Сценарий по пьесе должен был выйти под двумя фамилиями, но известие о присуждении Сталинской премии второй степени внесло коррективы. Суров попросту вычеркнул Варшавского из соавторов и позднее в личном разговоре брезгливо обратился к нему: «Получи четверть премии или я сгною тебя на Колыме». Удачно осуществленная афера раскрылась только несколькими годами позднее, после скандального исключения Сурова из писательской организации в апреле 1954 года. «Лжеписатель» пытался оправдать вменяемые ему в вину факты собственным альтруизмом: он пояснял, что шел на эти многократные умолчания лишь из‐за стремления помочь «соавторам», которые из‐за гонений испытывали крайнюю нужду.

Присуждение наград за книги Благого и Орлова показало, что раздел литературной критики и искусствоведения стал связующим звеном между Комитетом по Сталинским премиям в области литературы и искусства и Комитетом по Сталинским премиям в области науки и изобретательства. Ранее установленный порядок предполагал, что оценка научных исследований не входит в задачи возглавляемого Фадеевым совещательного органа. Однако многолетний перерыв в премировании критических текстов спровоцировал искажение критериев отбора кандидатур. Кроме того, на протяжении всех 1940‐х годов в литературной и академической средах велся непрекращавшийся спор о статусе критики и ее отношении к науке. Главным следствием этого спора оказалось оформление единого интеллектуального пространства, где отсутствовали границы между литературной критикой и литературоведением. Именно этим объясняется тот факт, что критическая статья о сугубо научном тексте могла стать предлогом для серьезной дискуссии[1735]. Словом, литературная критика, которая по-прежнему оставалась принадлежностью писательской практики, в позднесталинском СССР не просто обрела «конкурентоспособность», но встала в один ряд с точными, естественными и гуманитарными науками, не имея даже четко определенного понятийного (и тем более методологического) аппарата. Результат этого взаимодействия был закономерным.