повышенная сентиментальность, видение каждой детали как самостоятельной вещи, каждого замеченного свойства как чего-то существенного, способность быть захваченным множественностью и пестрым разнообразием увиденного. Всему этому сопротивляются новые воззрения Ренессанса на жизнь и искусство, воззрения, которые могут быть осуществлены, как это всегда и бывает, лишь ценою временной слепоты к предшествующей красоте или истине.

Глава XIX

Чувство прекрасного

Сознание эстетического наслаждения и умение выразить это в слове развивается поздно. Человек XV столетия мог бы высказать свой восторг от произведений искусства лишь такими словами, наличие которых следовало бы предположить разве что у восхищенного буржуа. Даже само понятие художественно-прекрасного пока что отсутствовало. И если красота искусства пронзала душу, если она повергала в трепет, ощущение это непосредственно обращалось в чувство божественной наполненности или радости жизни.

У Дионисия Картузианца есть трактат De venustate mundi et pulchritudine Dei1 [О приятности мира и красоте Божией]. Уже самим заглавием истинная красота соотносится только с Богом; мирское может быть всего-навсего venustus, миловидным, приятным. Красивое в тварном мире, говорит он, есть не что иное, как всего лишь истечение красоты горней; тварь называют прекрасной постольку, поскольку она причастна красоте природы божественного и тем самым в какой-то степени подобна ей своею формою2. – На этом широком и возвышенном учении о прекрасном, в котором Дионисий опирается на Псевдо-Дионисия Ареопагита, Августина, Гуго Сен-Викторского и Александра Гэльского3, можно было бы построить теоретический анализ прекрасного в целом. Однако проделать это дух XV столетия пока что не в силах. Даже примеры земной красоты: лист, море, меняющее свои краски, бурное море – Дионисий постоянно заимствует у своих предшественников, двух тонких выразителей духа XII в., подвизавшихся в Сен-Викторской обители, – у Ришара и Гуго. Когда же он сам берется за анализ прекрасного, он остается крайне поверхностным. Травы прекрасны, ибо зелены, камни – потому что сверкают, а человеческое тело или верблюд, одногорбый или двугорбый, – потому что целесообразны. Земля прекрасна, поскольку она широка и пространна, небесные тела – так как округлы и светлы. Горы нас поражают размерами, реки – своей протяженностью, поля и леса – обширностью, земля – безмерною массой.

Понятие красоты постоянно сводится средневековым мышлением к понятиям совершенства, соразмерности, блеска. «Nam ad pulchritudinem, – говорит Фома Аквинский, – tria requiruntur. Primo quidem integritas sive perfectio: quae enim diminuta sunt, hoc ipso turpia sunt. Et debita proportio sive consonantia. Et iterum claritas; unde quae habent colorem nitidum, pulchra esse dicuntur»4 [«Ибо для прекрасного <…> потребны три вещи. Во-первых, целостность, или совершенство: поскольку вещи незавершенные безобразны. Также должное соответствие, или согласование. И еще ясность: ведь имеющее чистый цвет называют прекрасным»]. Дионисий пытается применять те же масштабы. Успеха он не достигает: прикладная эстетика всегда дело рискованное. Нет ничего удивительного в том, что наличие столь рассудочного понятия прекрасного приводит к невозможности оставаться в пределах земной красоты; Дионисий, как только он хочет обрисовать прекрасное, тут же переходит к незримому: к красоте ангелов и эмпирея. Или же ищет красоту в абстрактных вещах: красота жизни есть сама жизнь в соответствии с волей и повелением божественного закона, избавленная от уродства греха. О прекрасном в искусстве он не говорит вовсе, даже о том, что должно было бы вызывать в нем наибольший отклик как нечто самостоятельное: о музыке.

Однажды Дионисий вошел в церковь Св. Иоанна в Хертогенбосе как раз в то время, когда там звучал орган; сладостная мелодия тотчас же заставила его отрешиться от самого себя, и с тающим сердцем он замер в долгом экстазе5. Ощущение прекрасного стало непосредственно религиозным переживанием. Ему и в голову не приходит, что в музыке или изобразительном искусстве он мог бы восторгаться чем-то иным, нежели исключительно святостью.

Дионисий был одним из тех, кто противился внедрению в церковный обиход новой, многоголосной музыки. Разрушение голоса (fractio vocis), вторит он одному из старых авторитетов1*, представляется признаком разрушения души; это можно сравнить с завитыми волосами у мужчины и обилием складок в одежде у женщины; все это – не что иное, как суетность. Некоторые из тех, кто принимал участие в многоголосном пении, признавались ему, что в этом была гордыня и некая чувственная услада (lascivia animi). Дионисий соглашается, что есть благочестивые люди, которых мелодии еще сильнее побуждают к созерцательности и набожности, почему Церковь и прибегает к органу. Но если искусная музыка направлена на то, чтобы услаждать слух, увеселяя присутствующих, и в первую очередь женщин, она, вне всяких сомнений, предосудительна6.

Мы видим здесь, как средневековое сознание, стремясь выразить сущность волнения, вызываемого музыкой, не находит иных слов, помимо выражавших греховность: гордыня и некая чувственная услада.

О музыкальной эстетике писали постоянно и много. При этом, как правило, продолжали строить свои рассуждения на античных теориях музыки, которых уже больше не понимали. Относительно же того, что в действительности вызывало музыкальное наслаждение, эти трактаты в конечном счете могут научить нас немногому. Когда они пытаются затронуть собственно прекрасное в музыке, они не выходят за рамки самых общих рассуждений, по своему типу чрезвычайно схожих с выражением восхищения живописью. С одной стороны, музыка позволяет наслаждаться небесными радостями; с другой стороны, музыка – это удивительная способность к подражанию, которая не может не вызывать изумления. Все направлено на то, чтобы уподобить воздействие музыки небесному наслаждению; это не изображение священных предметов, как в живописи, но отблески чистой небесной радости. Когда почтенный Молине, по всей видимости сам очень любивший музыку, рассказывает о времяпрепровождении Карла Смелого – насколько известно, тоже большого любителя музыки – в его лагере под Нейссом, где герцог посвящал свой досуг занятиям литературой и особенно музыкой, его душа редерейкера преисполнена радости: «Car musique est la résonnance des cieux, la voix des anges, la joie de paradis, l’espoir de l’air, l’organe de l’Eglise, le chant des oyselets, la récréacion de tous cueurs tristes et désolés, la persécution et enchassement des diables»7 [«Ибо музыка – это отзвук небес, голос ангелов, веселье рая, чаяние эфира, церковный орган, пение птах, отдохновение всех печальных и отчаявшихся сердец, преследование и изгнание бесов»]. – О наличии экстатического элемента в наслаждении музыкой, разумеется, было хорошо известно. «Власть гармонии, – говорит Пьер д’Айи, – столь сильно притягивает к себе человеческую душу, что она не только воспаряет над всяческими страданиями, но и отторгается от себя самой»8.

Если живопись изумляла разительно точным воспроизведением объектов природы, то для музыки опасность того, что красоту будут искать именно в подражании, была еще больше,