Имя Джойса возникло уже в первых откликах после того, как весной 1969 года роман Набокова вышел в свет после публикации восьми глав в «Плейбое» (самом подходящем для него журнале) и мощной рекламной кампании с восторгами критики еще до того, как читатель получил возможность взглянуть на книгу. Причем вспоминали не автора «Улисса», а именно творца «Поминок по Финнегану», произведения, беспрецедентного по степени своей «непрозрачности», зашифрованности и той самой нечитабельности, которой старательно добивался Набоков, переписывая «Онегина» топорщащейся английской прозой. Сочинение Джойса, хотя это и не стихи, едва ли когда-нибудь удастся переложить даже подобным способом.

Там нет ни сюжета, ни характеров, ни конфликтов, ни чувств, ни структуры, которая придавала бы целостность рассказу (пусть только относительную). В сущности, нет и повествования. Дублинский кабатчик и его семейство — жена, дочь, двое сыновей — укладываются спать, а через шестьсот страниц просыпаются, вот и вся история. А посередине произвольно несется поток сознания этих, условно говоря, действующих лиц и обозначается бесконечно разбухающий контекст: исторический, мифологический, психологический, но главным образом лингвистический. Джойс буквально одержим каламбурами, звуковой схожестью далековатых понятий, фонетическими перекличками, изобретением монструозных неологизмов и машинообразной разрушительной работой с целью подавить естественные связи между словами, как и традиционные их значения. Семнадцать лет он посвятил этой деятельности, увенчанной гигантским томом, который сделался невыносимой пыткой для корректоров, вынужденных проходить его насквозь.

Осилившим первые два-три десятка страниц в этом книжном левиафане дальнейшее продвижение начинали все больше осложнять те самые «непристойности», которые оттолкнули даже такого ценителя Джойса, каким, судя по его лекции, где разбирается «Улисс», был Набоков. Начиная с 30-х годов, с той их единственной встречи, когда полулегендарный революционер в литературе вдруг оказался на парижском чтении Набокова, а потом подарил русскому писателю, о котором ничего не знал, книжку с очередным выпуском своего загадочного (и, как шептались по углам, неслыханно новаторского, неподражаемого, величайшего) текста — «Поминки по Финнегану» печатались серией под временным заглавием «Книга пишется», — этот корифей высокого модернизма постоянно притягивал внимание и профессора Корнеллского университета, и сочинителя «Бледного огня».

Что-то из сделанного Джойсом было близко прозаику Набокову. Правда, он насмешливо относился к мифологическим параллелям, а поток сознания не слишком его привлекал, даже когда к нему прибег — первым в литературе — Толстой на последних страницах «Анны Карениной». Однако джойсовская склонность выдвигать в центр повествования персонажей-изгоев, виртуозно сделанные монтажные стыки, неожиданность и яркость ассоциативных переходов — все это не осталось невостребованным, особенно в набоковской английской прозе.

Однако «Поминки по Финнегану» он действительно считал провалом. И никому бы в голову не могло прийти, что Набоков сам двинется по этой же дороге. Но «Ада» заставила судить иначе.

Там с первых же страниц начались самозабвенные игры со словами изысканного толка, выисканными в самом обширном английском лексиконе и помещенными в подчеркнуто странный контекст, где они соседствуют то с французскими реченьями, то с русскими, а то и с неологизмами-уродцами, по части которых Джойс, сочиняющий «Поминки по Финнегану», оставил далеко позади себя всех футуристов на свете. Там сразу же, и все более густым слоем, пошли исторические отсылки и культурные реалии, которые волей автора, в этом отношении тоже старательного джойсовского ученика, перетасованы, чтобы образовать невозможные сочетания, так что читателя не из самых искушенных преследует чувство, словно все описываемое не то сон, не то бред.

Хотя повествование идет не от первого, а от третьего лица, оно, как выясняется в последней, пятой части, представляет собой нечто вроде мемуаров главного героя. Перешагнув за девяносто, герой припоминает счастливое событие своей ранней юности, когда ему было всего четырнадцать с небольшим, а героиня и вовсе не вышла из отроческого возраста. Установив реальную хронологию, как не заподозрить, что разум Ван Вина порядком помутился. Ведь только потерявший представление о времени и о мире станет уверять, что роман предполагаемой матери мемуариста, относящийся к ее студенческим временам, то есть к середине XIX века, происходил в трейлере, прицепленном ее любовником к «форду». Что вскоре после этого произошла вселенская катастрофа, вынудившая ввести запрет на электричество, из-за чего вместо дверного звонка стали караулить урчание в унитазе, возвещающее о приходе гостя. Что бывшая Америка, она же Эстотия, и прежняя Россия, то бишь Татария, теперь единая Канадия, где говорят по-французски, что Луга та же Калуга, а возможно, Лугано, причем располагающийся в Новом Свете, а не в Швейцарии, не в Ингрии, не в верховьях Оки. И так далее, все пятьсот с лишним страниц.

Правда, читателю сообщается, что в обществе персонажей он очутился на Антитерре, в своего рода Стране чудес, условном, сказочном мире (тогда как Терра, о которой Ван написал нечто вроде романа с философскими потугами, предстает как планета, откуда вечно исходит угроза и где идиллии никогда не случаются — как и на реальной планете Земля). Антитерра — магический мир, где все может быть устроено совсем не так, как мы привыкли. Однако контуры этой необыкновенной вселенной остаются в романе очень расплывчатыми, и не по недосмотру автора, а оттого что Набоков вовсе не вдохновлялся фантазией, подобно Льюису Кэрроллу, когда-то в юности им переведенному. И опыт в жанре чтимого им Уэллса, отца научной фантастики, его тоже не увлекал.

Роман, полное заглавие которого «Ада, или Жар», в общем и целом отвечает своему подзаголовку «Семейная хроника». В нем на самом деле описана растянувшаяся на столетие история одного необычного семейства (правда, история эта страдает лакунами во времени — десятки лет выпущены). Не следует относиться к ней ни как к сказке, ни как к притче, тем более что об аллегориях и притчах Набоков всегда высказывался презрительно: «литература идей», то есть, по его системе критериев, вообще не литература. Нет, это все-таки своего рода семейная хроника — во всяком случае, если судить по тому, как построено действие. А определяя еще точнее, это история любви: часто душещипательная, отдающая умилением, а случается, брутальностью и садизмом, но все равно любовная проза.

Представив, что любовной истории не было бы, можно с уверенностью сказать, что тут же развалилась бы вся замысловатая постройка. Как читатель Джойса Набоков, разумеется, очень хорошо видел, что повествование невозможно вести, если в нем отсутствует движение какого-то жизненного сюжета. Альбер Камю, для него, разумеется, неприемлемый, поскольку в литературе он наследник Достоевского, констатировал: художник, замкнувшийся в утонченной искусственности, «обрубает собственные корни и лишает себя жизни» — тезис, никем не опровергнутый ни до статьи Камю об Уайльде (1952), ни после. Литература перестает быть собой, если фундамент, обязанный держать здание монументального объема, состоит только из искаженных, перепутанных реминисценций, к которым щедро добавлены каламбуры, криптограммы, перевернутые значения слов, близкие или приблизительные фонетические созвучия. Предполагается, что так возникают и смысловые связи, но на самом деле все кончается либо авторским самолюбованием, либо иронией ни над чем — просто так, без цели.