Идея «празднества Вакха» могла восходить к заброшенному оперному замыслу 1815 года, «Бахусу», и в таком случае она также имела религиозный характер. В либретто Рудольфа фон Берге нимфы и пастухи воспевали Вакха (Бахуса) в выражениях, встречавшихся и в христианской гимнографии:

Мы не знаем, каким именно текстом для задуманного «празднества Вакха» собирался воспользоваться Бетховен, но этот сюжет оказался в христианском контексте явно не случайно. Замечание же о «песнопении в старых ладах» перекликается с дневниковой записью 1818 года: «Чтобы писать истинную церковную музыку, нужно изучить все церковные хоралы монахов и проследить за расположением цезур в самых правильных переводах и за безупречностью просодии во всех христианско-католических псалмах и напевах вообще». Здесь речь идёт уже о глубоком изучении средневековой традиции по старинным певческим книгам, которые лучше всего сохранялись именно в монастырях. Музыка венских церквей была ориентирована на стиль Нового времени, и к началу XIX века в ней уже практически не осталось «песнопений в старых ладах» — средневековый григорианский хорал звучал лишь фрагментами, а его гармонизации делались в современном вкусе, с ориентацией на мажор или минор.

Для уединения в монастырских библиотеках у Бетховена не было ни времени, ни возможности. Но сам интерес к подобным материям говорил о том, что он задумывал писать какое-то значительное церковное произведение, пока ещё не имея ни заказа, ни повода.

Повод обозначился в 1819 году, когда эрцгерцог Рудольф, давно готовившийся к духовной карьере, был возведён в сан кардинала и назначен архиепископом города Ольмюца (ныне Оломоуц) в Чехии. Торжественная интронизация Рудольфа состоялась 9 марта 1820 года. Казалось бы, если о предстоявшем назначении в Вене знали заранее (возможно, уже в 1818 году), у Бетховена было в распоряжении достаточно времени, чтобы успеть сочинить новую мессу и исполнить её во время богослужения в честь своего августейшего ученика. Увы, этого не случилось: хотя композитор обещал эрцгерцогу, что месса «скоро будет закончена», партитура была полностью завершена лишь к началу 1823 года. Слишком грандиозным оказался замысел, слишком сложным вышло произведение, совершенно не умещавшееся в рамки даже праздничной литургии.

Бетховен придавал Торжественной мессе особое значение и неоднократно подчёркивал это и словами, и делами. Именно за сочинением мессы он запечатлён на одном из поздних портретов, который до сих пор остаётся одним из самых популярных изображений композитора.

Писал его известный художник-портретист Йозеф Карл Штилер (1781–1858), приехавший в Вену зимой 1820 года. Заказ был сделан супругами Францем и Антонией Брентано. Как можно установить по разговорным тетрадям, в мастерской Штилера композитор был пять раз, с 11 февраля по начало апреля 1820 года; в мае портрет уже демонстрировался на художественной выставке в Вене, так что его могли увидеть все желающие. Скорее всего, художник предварительно обсуждал с Бетховеном концепцию изображения. Так, на апрельском сеансе между Штилером и Бетховеном состоялся диалог, зафиксированный в 11-й разговорной тетради:

«Штилер: В каком тоне ваша Месса? Я хотел бы написать просто: Месса в Ре.

Бетховен: Торжественная Месса в Ре [Missa Solemnis aus D]».

Присутствовавший на сеансе Франц Олива помогал уточнить детали, осведомляясь у Бетховена: «А ключ? Вы хотите там Credo или Gloria?» Все обозначения на партитуре, которую держит в руках Бетховен, сделаны, стало быть, со слов композитора. Ему было важно, чтобы это была именно Торжественная месса, и именно Credo: «Верую во Единого Бога, Отца, Вседержителя, Творца всего видимого и невидимого»…

Неизвестно, от кого исходила идея изобразить Бетховена на фоне густого леса, сквозь который слева пробивается солнечный свет, падающий на рукопись Мессы. Возможно, эта мысль также была подсказана композитором, который мог рассказать Штилеру о своей привычке сочинять где-нибудь в лесном уединении и о присущем ему восприятии природы в пантеистическом духе («В лесу каждое дерево говорит мне — свят, свят!» — записал он однажды в эскизной тетради). Ведь и мэлеровский портрет 1804 года изображал Бетховена на фоне пейзажа, поскольку искусство и природа были для композитора неразрывными сторонами Божественного Творения. Между тем в ту эпоху творческую личность чаще всего изображали за письменным столом или, если речь шла о музыкантах! за инструментом. Другие заказчики портретов Штилера также обычно позировали либо на нейтральном фоне, либо в привычном для себя окружении (Гёте и Гумбольдт — в своих кабинетах, монархи — во дворцах, полководцы — на фоне грозного неба). Природа как важный смысловой элемент в работах Штилера не акцентировалась; портрет Бетховена — заметное исключение из правила. При этом ясно, что ранней венской весной 1820 года лес, тёмный от густой зелени, писался не с натуры.

Образ Бетховена на штилеровском портрете откровенно идеализирован. Лицо 49-летнего композитора выглядит гораздо более моложавым, чем на портрете работы Мэлера 1815 года или на сохранившемся наброске Августа Клёбера к утраченному портрету Бетховена с племянником 1818 года. Седина пышных, естественно вьющихся волос контрастирует с гладкостью щёк, покрытых здоровым и свежим румянцем, а морщины на лбу едва просматриваются. Взгляд устремлён одновременно и внутрь себя, и ввысь, к Божеству, словно бы диктующему звуки Мессы.

Мнения друзей Бетховена об этом портрете разошлись. Франц Олива уверял: «Штилер уловил дух вашей внешности» (12-я разговорная тетрадь); Йозеф Карл Бернард, видевший портрет на выставке, был им недоволен: «Он должен был бы изобразить вас как можно точнее и ничего не добавлять» (13-я разговорная тетрадь). Судя по тому, что далее Бернард продолжил критиковать манеру Штилера в целом, как слишком «приукрашенную», Бетховен пытался защитить художника. Да, портрет ему льстил, но он выражал главное, что его на тот момент поглощало: идею прославления земным творцом — Творца небесного и всего Творения, включая вечную и неиссякаемую природу.

В письмах Бетховена есть пара высказываний, из которых явствует, что он воспринимал Бога как своего рода «сверхмузыканта». Эта идея была не нова, поскольку восходила и к Античности (недаром Бетховен часто именовал коллег-композиторов «собратьями в Аполлоне» или даже подписывался — «Ваш во Христе и Аполлоне»), и к мыслителям XVI–XVII веков (например, Марену Мерсенну и Афанасию Кирхеру). Но в устах Бетховена эта мысль приобретает иной, очень индивидуальный оттенок. Сообщая 29 декабря 1824 года издателю Иоганну Йозефу Шотту об успехе у венской публики Увертюры «Освящение дома», Бетховен замечал: «Меня по этому поводу восхваляли, превозносили и т. д. Чего стоит, однако, всё это в сравнении с Величайшим Композитором наверху — наверху — наверху; высочайшим по праву, ибо здесь, внизу, достигается лишь смехотворное подобие. И этакая мелюзга есть высочайшее!!!???»… На портрете, написанном Штилером, взгляд Бетховена был устремлён к «Величайшему Композитору наверху», из благоговения перед которым Месса должна была получиться совершенно экстраординарной.