Близость к Цветаевой (читай – всей культуре Серебряного века) объясняет то, что так поражает на выставке: неавангардность этой авангардистки. Завороженные роскошным определением «амазонки русского авангарда», данным Гончаровой остроумными кураторами музея Гуггенхайма, мы автоматически ищем этому подтверждения. И не находим. Потому что «годы в России» Гончаровой (а на самом деле и вообще все ее творчество) разошлись с русским авангардом именно там, где он по сути только начался. Да, Гончарова с Ларионовым шокировали публику тем, что разрисовывали себе лица. Да, ей принадлежат лучшие «иллюстрации» к безусловно авангардистским книгам Крученых или Хлебникова. Но вся эволюция Гончаровой при полном согласии и погружении в футуристические игрища говорит о ее неразрывности с совсем другой традицией.

История «русской» Гончаровой рассказана в Русском музее просто и без вычурностей. Год за годом, серия за серией, дополняющие друг друга живопись и графика – от легкого, домашнего импрессионизма к вопящим красками крестьянским сценам, от строгих евангельских полотен к лучистским штудиям. По описанию могло бы показаться, что это переходы от одной художественной моды к другой, но на выставке ясно, что мода здесь ни при чем. Весь этот путь – путь странного, дикого, самопоглощающего таланта, который, как бы ни говорил, говорить будет на своем языке. Она смогла остаться вне самой большой моды – моды на революционный передел искусства и мира. То есть еще более сорока лет после отъезда из России в 1915 году оставалась самой собой.

28 мая 2010

Светская дама русского авангарда

Ретроспектива Александры Экстер, ММСИ

Анонс музея на Петровке с первой же строчки бьет наотмашь: «Беспрецедентная ретроспективная выставка произведений Александры Экстер». Это, конечно, сильно сказано. Да, в России крупной выставки одной из самых знаменитых на Западе русских художниц еще не было, но совсем уж отказывать миру в знакомстве с творчеством Экстер я бы постеснялась. Проблема в том, что наследие художницы разделено железным занавесом 1924 года на до и после отъезда за границу. Поэтому из тринадцати музеев, предоставивших свои работы (среди которых Русский музей и Третьяковка, Театральный музей имени Бахрушина, ГМИИ имени Пушкина, собрания из Астрахани, Краснодара, Ростова, Саратова и другие), почти все могут отвечать только за российско-украинскую Экстер, да и то наши музеи не изобилуют полотнами ее классического, кубофутуристического периода, того, который наиболее ценится исследователями и рынком. И лишь те коллекционеры и институции, кто мог себе позволить покупать работы Экстер последних десятилетий, способны показать следы ее парижского периода.

Ретроспектива ли это? Устроители говорят, что да. За это имя куратора, главного отечественного специалиста по Экстер Георгия Коваленко, и широта охвата: показаны будут не только живопись и графика, но и множество театральных работ Экстер и ее рукодельные книги. С другой стороны, монографический показ Экстер сегодня – большая головная боль. Количество связанных с ее вещами скандалов, снятий с аукционов, закрытий выставок делает ее опасным героем. Принявшие на себя титул главных экспертов по Экстер французские искусствоведы переругались между собой и преследуют друг друга по судам. Работы десятками объявляются фальшивками и, что самое печальное, фальшивками и являются. Отсюда огромное недоверие почти к каждой появившейся в последнее время «Экстер», и некоторые из этих подозрительных работ обязательно появятся на выставке в Москве. Тут как раз никакой беспрецедентности – обычный в таком случае скандал нам обеспечен.

Грустно. Хотя бы потому, что во всей этой круговерти вокруг подделок одна за другой теряются возможности нормального показа и изучения творчества ни в чем не повинной Александры Экстер. Ее громкая, бурная, такая радикальная в творчестве и мыслях, но не самым счастливым образом окончившаяся жизнь не заслужила ни долгого забвения, ни постоянных скандалов. Ее роли самой светской дамы русского авангарда такое не пристало. Дочь коллежского асессора Александра Григоровича, она училась в гимназии и Художественном училище в Киеве, в двадцать один год вышла замуж за кузена – адвоката Николая Экстера, отправилась с ним то ли в свадебное, то ли в артистическое путешествие в Мюнхен и там не без влияния Алексея Явленского стала настоящим художником.

Потом были учеба в Париже, знакомство с тамошними, а затем и с киевскими, и с московскими радикалами, стремительный переход от неоимпрессионизма к футуризму, Пикассо, Аполлинер, Ларионов с Гончаровой как приятели и собеседники, всевозможные авангардистские выставки что во французской, что в российской столице, эмиграция, постепенное забвение, смерть почти в нищете. В том же хронологическом ряду, но несколько особняком стоят работы Экстер для таировского Камерного театра (перенесшие ее кубофутуристические экзерсисы на реальную плоскость сценической коробки) и ее преподавательская деятельность в Одессе и Киеве (результатом которой стали уникальная система обучения беспредметному искусству и десятки очень интересных учеников).

Она не была особо красивой и не обладала исключительным магнетизмом другой богини русского авангарда – Натальи Гончаровой. Она была хлебосольной женой состоятельного киевского адвоката со знаменитой на всю художественную Москву и Париж украинско-еврейско-русской кухней от домработницы Аннушки. Ее степенный дом в Москве оглашали буйные речи громоподобного Бурлюка, ее почему-то привечал подозревающий всех и вся в плагиате Малевич, и она сама в разговорах с ними, в общественных дискуссиях, но еще более в своих иногда до парадоксальности «отдельных» произведениях становилась той самой «амазонкой». Мне не очень нравится ставший популярным после знаменитой нью-йоркской выставки ярлык «амазонки русского авангарда», но в случае с Экстер он способен многое объяснить. Ее бой не требовал покинуть дом и семью, но это был бой – за право говорить не так, как все, не на таком языке, как все, не о том, о чем все.

6 февраля 2016

Великая поневоле

Первая в России ретроспектива Фриды Кало, музей Фаберже, Санкт-Петербург

Северная российская столица решила перехватить у Москвы эстафетную палочку выставочной Мекки – не успела закрыться в Москве выставка Валентина Серова, как в Петербурге, в принадлежащем культурно-историческому фонду «Связь времен» и лично Виктору Вексельбергу музее Фаберже, открылась большая ретроспектива Фриды Кало. Если толпы на выставке Серова оказались для музейщиков неожиданностью, то экспозиция Фриды Кало обречена на ажиотаж. Тут для этого есть все – культовое имя, беллетристический сюжет в биографии, героиня-красотка, мужчины-знаменитости, секс, ложь и искусство. О последнем, правда, знают меньше всего – картины Кало из Мексики выезжают редко, а в России вообще показывали только одну.

Для этой выставки нет необходимости в вычурном названии: «Фрида Кало. Живопись и графика из собраний Мексики» вполне исчерпывающе. Происхождение тоже не требует комментариев, оно идеально – экспонаты для выставки предоставлены из собраний музея Долорес Ольмедо, галереи Arvil и частной коллекции Хуана Коронеля Риверы, внука Диего Риверы. Куда ярче звучит информация о содержании: тридцать пять произведений. После смерти художницы осталось не больше двухсот пятидесяти работ, многие из которых на бумаге, поэтому живописные полотна в этом ряду наперечет. В Петербург же привезли несколько из самого что ни на есть первого, то есть самого знаменитого, растиражированного, ряда: «Больница Генри Форда» (1932), «Несколько царапин» (1935), «Моя кормилица и я» (1937), «Сломанная колонна» (1944), «Портрет доньи Роситы Морийо» (1944) и другие. По этим вещам можно составлять персональный художественный словарь Фриды Кало – но это будет словарь не живописных приемов, не изысканных колористических решений, не классических схем, – это будет жесткая сетка из традиционной символики и собственной мифологии. Все, что происходило с ней и вокруг нее, превращалось в ее картинах в знаки: автобус, больничная кровать, операции, выкидыш, штыри в теле, костыли, ревность, измены, любови, встречи, отчаянье – все это в системе ее координат выходит за пределы личной истории и становится переходящими сюжетами ее работ. Система тут почти иконическая: повторяющаяся простая символика и особое значение каждого применяемого цвета. Про цвета она сама оставила нам указания: «Зеленый – хороший теплый свет. / Пурпурный – ацтекский. Старый TLAPALI, кровь опунции, самый яркий и самый старый. / Коричневый – цвет соуса моле, листья, которые становятся землей. / Желтый – безумие, болезнь, страх. Часть солнца и радости. / Кобальтовый – электричество и чистота, любовь. / Черный – нет ничего черного. Действительно – ничего. / Цвет листвы – листья, печаль, наука, вся Германия этого цвета. / Зеленовато-желтый – больше безумия и тайн… Все призраки носят одежду этого цвета или по крайней мере белье. / Темно-зеленый – цвет плохих рекламных объявлений и успешного бизнеса. / Синий – расстояние… Нежность тоже может быть таким синим цветом. / Красный – кровь?.. Кто знает?..»