25. Эдвард Варбург упоминает об этом в письме автору от 15 августа 1984 года. Хотя, по словам Бернис Керт, Кирстайн отрицал, что Эбби посещала выставочные залы Гарвардского общества, возможно, это не просто апокриф (Kert B. Abby Aldrich Rockefeller. P. 291). Имя Эбби Рокфеллер (как миссис Джон Д. Рокфеллер-мл.) впервые появляется в списке посетительского комитета Музея Фогга за 1929–1930 годы и остается там до 1944-го; имя ее мужа вошло в него на несколько лет раньше. Информация получена от Фиби Пиблс, архивариуса Музея Фогга.

26. Kirstein L. Mosaic: Memoirs. P. 173.

27. Ibid.

28. Ibid. P. 109.

29. Ibid. P. 169.

30. Kirstein L. Foreword // Hound & Horn Letters. P. XIV. Кирстайну нравилась портретная живопись, особенно собственные портреты; писать их он, по большей части, приглашал художников консервативного толка. Первый портрет был создан его гарвардским преподавателем Мартином Мауэром; за ним последовали работы Уокера Эванса, Гастона Лашеза, Исаму Ногучи, Пола Кадмуса, Павла Челищева, Люсьена Фрейда, Джеймса Уайета и Дэвида Лангфитта. Кирстайн также написал автопортрет. Увидев работы Гастона Лашеза в The Dial, Кирстайн заказал ему свой бюст (закончен в 1932 году) и уговорил Эдварда Варбурга и Джорджа Морриса сделать то же самое.

31. Wasserstrom W. The Time of the Dial. Syracuse, N. Y.: Syracuse University Press, 1963. P. 106.

32. Письмо Эдварда Варбурга автору, 18 апреля 1981.

33. Kirstein L. Mosaic: Memoirs. P. 92.

34. Письмо Эдварда Варбурга автору, 18 апреля 1981.

35. Интервью автора с Агнес Монган, октябрь 1983.

36. McNeil Lowry, W. Conversations with Kirstein. Part II // New Yorker. December 22, 1986. P. 57.

37. Интервью автора с Агнес Монган, 1985.

38. Harvard Crimson. December 20, 1928.

39. Barr A. H., Jr. Contemporary Art at Harvard // Arts. No. 15 (April 1929). P. 267.

40. Ibid.

41. Ross D. W. Painter’s Palette. Boston: Houghton Mifflin, 1919. P. 39.

42. Walker III J. Self-Portrait with Donors. Boston: Little Brown, 1974. P. 24–25.

43. Kirstein L. Mosaic: Memoirs. P. 162–163. Кирстайн в результате духовных метаний перешел из иудаизма в католицизм.

44. Ibid.

45. Barr A. H., Jr. Contemporary Art at Harvard. P. 267.

46. В 1932–1934 учебных годах в исполнительный комитет Гарвардского общества современного искусства входили Джон Кулидж, будущий директор Музея Фогга, Р. П. Хеллер, Д. С. Ньюберри, О. Уитмен-мл., впоследствии директор музея Толедо, Р. Ф. Эванс и П. Т. Рэтбоун, впоследствии директор Бостонского музея изящных искусств.

47. Цит. по: Russell J. Lincoln Kirstein, a Life in Art // The New York Times Magazine. June 20, 1982. P. 26.

48. Брошюры каталогов переплетены вместе и хранятся в библиотеке Музея современного искусства (дар Кирстайна). Некоторые статьи подписаны Кирстайном, другие без подписи. Если даже Кирстайн написал не все, он ко всем приложил руку.

49. Среди художников, выставленных в «лирической» части, были Томас Бентон, Артур Боуэн Дэвис, Рокуэлл Кент, Кеннет Хайес Миллер и Морис Стерн.

50. Кирстайн написал предисловие к: American Realists and Magic Realists / Ed. by Dorothy Miller, Alfred H. Barr, Jr. New York: MoMA, 1943.

51. Неизменную поддержку молодым студентам оказывала Weyhe Gallery, которой руководил Карл Зигроссер — именно оттуда, к примеру, были взяты гравюры Джорджа Беллоуза, Артура Боуэна Дэвиса, Эдварда Хоппера, Рокуэлла Кента, Джона Марина, Джона Слоана и Мориса Стерна для американской выставки. Акварели Чарльза Берчфилда и Чарльза Демута также были представлены на этой выставке.

52. A Summary of the Activities of Its First Year. Cambridge: Harvard Society for Contemporary Art, 1930.

53. Kirstein L. Gaston Lachaise: Retrospective Exhibition. New York: MoMA, 1935.

54. Barr. Contemporary Art at Harvard. P. 265.

55. Ibid. P. 267. Картина Хоппера, подаренная Стивеном Кларком, стала первой работой в постоянной коллекции Музея современного искусства.

56. Хотя Барр, из общеинтеллектуальных соображений, с самого начала включил фотографию в число тех видов искусств, которые он хотел бы видеть в структуре музея, Бомонт Ньюхол в интервью автору в 1981 году отметил, что сам Барр относился к ней достаточно прохладно.

57. Barr A. H., Jr. Contemporary Art at Harvard. P. 267.

58. Exhibition of French Painting of the Nineteenth and Twentieth Centuries, March 6 — April 6, 1929 / Foreword by Arthur Pope. Cambridge: Fogg Art Museum, 1929. P. 9 and passim. На выставке было представлено несколько художников, которые не были французами по происхождению, например Ван Гог и Пикассо. Начиналась она с работ Давида, Делакруа, Коро, Милле, Курбе, Фантен-Латура, Форена, Гиса, Редона, Домье, включала в себя почти всех импрессионистов (Дега, Мане, Базиль, Боне, Моризо, Сислей, Ренуар), постимпрессионистов (Ван Гог, Сезанн, Гоген) и захватывала ХХ век — Пикассо, Вламинк, Вийон и Дюфи. Автор статьи в Chicago Tribune (26 марта 1929) пишет, что выставка стала «одним из лучших показов современного французского искусства, доступных в нашей стране».

59. Barr A. H., Jr. Loan Exhibition // Vogue. No. 74 (October 6, 1929). P. 85–108.

60. Скульптуру Бранкузи предоставил Художественный клуб Чикаго. Автор каталога «Sixty Years on the Arts Club Stage» (Chicago: Arts Club of Chicago, 1976) утверждает, что первая большая выставка скульптур Бранкузи состоялась в США в 1927 году в Художественном клубе. «Золотая птица» была приобретена именно на этой выставке и два года спустя показана в Гарвардском обществе. Родители Барра переехали в Чикаго в 1923 году — там доктор Барр-старший преподавал гомилетику в Теологической семинарии Маккормика. Можно предположить, что именно с этого момента началось знакомство Барра с основами модернизма.

61. School of Paris, 1910–1928, March 20 to April 12, 1929. Cambridge: Harvard Society for Contemporary Art, 1929. Без указания автора.

62. Ibid.

63. В разделе «Прикладное искусство» в каталоге значились: пепельница и поднос Дональда Дески, вазы и цветы Роберта Лочера, тарелки Генри Варнума Пура и стекло, ткани и латунь Э. Шёна.

64. Weber N. F. Patron Saints: Five Rebels Who Opened America to a New Art, 1933. New York: Knopf, 1992. P. 45.

65. Pach W., Prendergast M. Catalogue of the exhibition April 19 — May 9, 1929. Cambridge: Harvard Society for Contemporary Art, 1929. Пак был консультантом по европейским делам у организаторов Арсенальной выставки. См.: Brown M. The Story of the Armory Show. New York: Joseph Hirshhorn Foundation, New York Graphic Society, 1963; Phillips S. S. The Art Criticism of Walter Pach // The Art Bulletin. No. 65 (March 1983). P. 106–122. Филлипс рассказывает о том, что Пак получил образование в Европе у Уильяма Мерритта Чейза, и о влиянии на него Юлиуса Мейер-Грефе, Лео Штайна, Бернарда Беренсона и Роджера Фрая. Кроме того, она подчеркивает важность его роли как глашатая модернизма в Америке после Арсенальной выставки — он повлиял даже на Уолтера Аренсберга, Джона Куинна, Данкена Филлипса и галериста Джозефа Браммера. Барр сдержанно относился к письменному наследию Пака, поскольку тот был художником, а не ученым.