Нет оснований подвергать сомнению эти свидетельства. Томас Торп был уважаемым издателем, выпустившим сочинения Джонсона и Марстона, и имел прочные связи с театральным миром. Незадолго до сонетов Шекспира он издал авторизованные версии «Сеяна» и «Вольпоне» а также «Вперед на восток»[388]. Нам представляется невероятным, чтобы он незаконно напечатал стихотворные произведения крупнейшего драматурга той эпохи. Торп мог потерять уважение коллег- издателей и серьезно испортить свою репутацию.

По утверждению одного авторитетного источника, к 1609 году мода на сонеты прошла, и страстные поэтические строки, даже если их автором был человек знаменитый, вряд ли нашли бы благосклонный отклик у публики. В начале семнадцатого века мир следовал самым неожиданным причудам моды. Постоянно появлялось что-то новое, что-то хитроумное и оригинальное, а для старых тем и направлений в искусстве оставалось слишком мало места. Но в первые годы царствования короля Якова появились сонеты в новом стиле, в частности, некий вид «антипоэзии», дерзкой, напоминающей эпиграмму; ее яркий пример — сонеты к смуглой леди. Так что Шекспир довольно удачно выбрал время для публикации своих сонетов.

Эдвард Аллейн купил экземпляр сонетов летом 1609 года (если только это не выдумка, появившаяся позднее), а в целом, похоже, эта небольшая книжка не пользовалась безумной популярностью. Ее переиздали только в 1640 году, спустя много лет после кончины поэта. Заметим попутно, что цикл сонетов Майкла Дрейтона печатали целых девять раз. Тем не менее публикация шекспировских сонетов не прошла незамеченной. Молодой Джордж Герберт осудил стихи за непристойность, а один из первых читателей написал на своем экземпляре: «Нагромождение жалкой безбожной чепухи». Потомки не согласились с этим мнением, зато во времена Шекспира о его стихах отзывались весьма нелестно, в особенности о тех, что были посвящены смуглой леди, а также о ранних сонетах, носивших отпечаток гомосексуальности.

Шекспир, вероятно, довольно долго пробыл в Стратфорде, однако к рождественскому сезону он все же вернулся в Лондон. Он больше не выходил на сцену, но по-прежнему отвечал за текст пьес и их постановку для королевского двора. В записях Уайтхолла указано, что «Слуги короля» сыграли не менее тринадцати спектаклей. Одной из этих пьес был «Цимбелин» в новой редакции.

Возможно, эта пьеса предназначалась для нового театра «Блэкфрайерз», открытого после чумной эпидемии в феврале 1610 года. В постановке использовались некоторые сценические эффекты, например спускающийся на сцену Юпитер «с громом и молнией, верхом на орле: он мечет громовые стрелы. Духи падают на колени». В «Глобусе» не было таких технических возможностей, поэтому можно предположить, что постановка готовилась для частного театра. Как мы можем убедиться, Шекспир тщательно и вдумчиво выстраивал свои пьесы, приспосабливая их к новым условиям. «Торжественная музыка» и парад духов — все это подчинено камерной атмосфере «Блэкфрайерз». Героиня этой пьесы Имогена просыпается возле обезглавленного трупа и решает, что это тело ее мужа. «Цимбелин» — пьеса настолько выразительная, что никакая сценическая уловка, никакой обман не кажутся в ней неуместными или чрезмерными. Трагический сюжет Шекспир превратил в мелодраму. В последний период творчества он преимущественно создавал великолепные зрелища.

Сэмюелу Джонсону «Цимбелин» не понравился:

Говорить о том, что вымысел слишком нелеп, сюжет абсурден, имена и обычаи разных эпох перепутаны, а происходящее на сцене не могло бы случиться никогда и ни при каких условиях, — значило бы тратить критический пыл на неодолимую глупость, на промахи, слишком очевидные, чтобы их замечать, и слишком грубые, чтобы их преувеличить.

Если мы назовем нелепость фантазией, а абсурдность — продуманным фарсом, то сумеем понять пьесу гораздо лучше, чем критик восемнадцатого века. Шекспир наслаждался тем, что события, происходящие на сцене, невероятны, ведь писал он одновременно пьесу для театра масок и романтическую историю. Она совершенно соответствовала эпохе короля Якова, когда в театре превыше всего ценилась искусность и искусственность. В пьесе вы не найдете сюжета, она словно запутанный лабиринт.

Шекспир вернулся к легендарной истории Британии и пьесам своего детства, даже к тем, в которых играл еще молодым актером; он воскресил дух старого рыцарского романа. По ходу спектакля и к концу пьесы он прибегает к античному стилю, отдавая ему дань уважения, но не пародируя его. Пьесы подобного рода стали очень популярны на лондонской сцене; среди них такие, как «Филастер» Бомонта и Флетчера и возрожденный, любимый зрителями «Муседор»[389]. Но в «Цимбелине» Шекспир превзошел их всех, полет его воображения удивительно легок и причудлив. В тот момент появилась мода обращаться к прошлому Британии; возможно, она отражала стремление короля Якова объединить страну. Король явно оказывал давление на драматурга: по ходу пьесы мы то и дело наталкиваемся на мелкие детали и аллюзии, свидетельствующие об этом. А вот и еще одна деталь. Имогена, переодетая мальчиком, заявляет, что ее хозяин — «Richard du Champ». Здесь, конечно, под видом француза выведен Ричард Филд[390]. Он был издателем «Обесчещенной Лукреции» и «Венеры и Адониса»; в такой же мелодично-торжественной манере написан и «Цимбелин». Поэтому Шекспир и оставил в пьесе шутливый намек на старого друга.

Один из главных персонажей «Цимбелина» Имогена, напоминает нам о том, что Шекспир здесь в последний раз прибегает к приему переодевания, когда девушка превращается в очаровательного юношу. А ведь в действительности играет эту роль юноша, придавая образу грубоватую сексуальность и двойственность; подобные трансформации столь часто встречались в его пьесах, что этот прием по праву может называться шекспировским. Никто из драматургов не использовал его так часто и откровенно, как Шекспир. Понятно, почему он обожал такие превращения. Они придают пьесе странность и оригинальность, позволяют ввести элемент тонкой игры и двусмысленности. В приеме этом скрываются большие возможности: это и комизм, и выражение сексуальной свободы, выходящее за рамки нормы и дающее волю шекспировскому воображению.

В «Цимбелине» переклички с предыдущими пьесами показывают, как набирает силу творческая энергия автора. Наиболее отчетливо просматриваются параллели с «Отелло» и «Титом Андроником», несколько меньше — с «Макбетом» и «Королем Лиром». Реплики в пьесе схожи со строками одного из сонетов, которые он готовил к публикации.

В этих последних пьесах (о которых точно не известно, что они действительно последние) Шекспир словно открывает шлюзы. В «Цимбелине» важно прежде всего стойкое ощущение того, что Хэзлит описал как «силу естественных ассоциаций, особое движение мысли, определяющее изменения господствующего чувства»; это ощущение показывает, что процесс творчества вызывал у драматурга длительный душевный подъем. Шекспир использует переменчивый язык страсти и потаенных чувств, разные его оттенки и выражения, намеки и недомолвки; порой кажется, что он описывает процесс превращения мысли в слово. Его язык достигает необычайного совершенства, а парящий ритм свободно и непринужденно устремляется ввысь. Это приводило в восторг публику времен короля Якова; они смаковали непривычно яркие слова, словно изысканные сласти.