целей и устремлений, далеких от обычных житейских дел, личных чувств и интересов. Образ Мелузова — Садовского был неразрывно сплетен с героической Негиной — Ермоловой и без нее терял свой смысл. Мало того, при всех других Негиных традиция Садовского в исполнении роли Мелузова приводила к искажению замысла Островского в его основе. Неказистый и неуклюжий герой Садовского незаметно для зрителя делал оправданным уход Негиной к Великатову — элегантному, со светским обхождением, умеющему располагать к себе людей, уверенному в себе и к тому же эффектному по внешнему виду, как его обычно играют актеры.

Слишком выразителен и нагляден был контраст между великолепным Великатовым и «почти уродом», недотепой Мелузовым, для того чтобы зрители могли с чистым сердцем строго осудить молодую, очаровательную актрису за ее «сделку с совестью».

Трудность для Станиславского в преодолении традиции, установленной Михаилом Садовским для роли Мелузова, имела свои причины. В молодости Станиславского М. П. Садовский был его любимым актером. Во времена своего театрального любительства он часто подражал ему, а иногда просто копировал его игру в отдельных ролях. В частности, играя роль студента Покровцева в пьесе Дьяченко «Практический господин» еще в Алексеевском кружке, Станиславский целиком перенял для своего персонажа внешний облик Мелузова, каким он был создан Садовским, со всеми его особенностями: неуклюжестью, сутулостью, близорукостью, доходящей до подслеповатости, и со странной походкой на ступнях, обращенных носками внутрь.

Станиславского покорял в Мелузове Садовского контраст между его неказистой внешностью и чистой, детской душой, которая жила в нем и превращала этого «урода» в трогательного чудака, обретающегося в сфере идеальных представлений о действительности.

Образ Мелузова, вросший в сознание и в память Станиславского с молодых лет, был создан Садовским с такой непререкаемой душевной правдой, что казалось, будто другого Мелузова и не может быть в «Талантах и поклонниках». Интересно, что театральный закон «первого впечатления», о котором в свое время писал Станиславский, оказался действительным даже для такого изощренного «зрителя», каким он был сам, особенно в его поздние годы.

К такому Мелузову долгое время и вел Станиславский исполнителя этой роли И. Кудрявцева. Только постепенно, в процессе репетиций, для него становилась очевидной неправомерность подобной трактовки образа Мелузова, затемняющей основную коллизию пьесы Островского, снимающей ее напряженный драматизм.

В эту пору перед Станиславским возник новый образ Пети Мелузова, мало чем похожий на своего сценического предшественника. Вместо нелепого чудака, «почти урода», в его воображении появился молодой, горячий студент, влюбленный в свою прелестную Сашу, «привлекательный» по внешности и даже «красивый», как еще раз наставлял Кудрявцева Станиславский в своем последнем, письменном обращении к актерам, когда он вынужден был прекратить репетиционную работу над «Талантами и поклонниками».

Новая трактовка роли Мелузова окончательно ставила на точные места все части сложной конструкции будущего спектакля, задуманного Станиславским. Она радикально меняла характер отношений между Негиной и ее женихом. Ее разрыв с таким Мелузовым вырастал в подлинную драму для них обоих. Отдаваясь ему первый и последний раз в вечер своего театрального триумфа, она действительно прощалась со своей молодой любовью, прощалась «со своей собственной юностью, с идеальными мечтами о жизни»{213}, «с самой собой, со своим прошлым, в котором все было чисто и светло»{214}.

Пьеса Островского заново рождалась на сцене в ее истинной драматической сущности.

Обычно, решая в своих постановках большие и долговечные проблемы театрального стиля того или иного драматурга — будь то его современник, подобно Чехову и Горькому, или классик, как это было с Шекспиром и Островским, — Станиславский наряду с этим ставил на создаваемых им спектаклях отчетливую печать той исторической «минуты», в которую они впервые появлялись перед аудиторией. Лучшие его постановки были всегда современны, «сиюминутны», звучали в унисон с сегодняшними настроениями зрительного зала.

В равной степени это относилось и к таким его постановкам с длинным дыханием и с долгой исторической жизнью, как полувековой «Царь Федор Иоаннович» или чеховские спектакли ранней мхатовской поры и «На дне» Горького. Они просуществовали на театральных подмостках целые десятилетия с одними и теми же исполнителями, сохраняя в своей основе первоначальное режиссерско-постановочное построение. И вместе с тем внутри него они неоднократно менялись в отдельных пластах и образах, каждый раз принимая на себя подходящие знаки того «сегодня», в которое они вступали, как бы сызнова начиная свою жизнь в изменившейся аудитории. Одни детали отмирали вместе с временем, другие возникали заново, рождались непроизвольно, как живые отзвуки нового исторического «дня», органически вплетаясь в неизменяемую композицию когда-то созданного спектакля.

Кстати сказать, многолетнее существование этих мхатовских спектаклей, история их многократных трансформаций уже давно напрашивается на самостоятельное обследование. В этих трансформациях, на первый взгляд почти незаметных, но глубоких по существу, нашли наглядное отражение изменения общественной психологии в бурной истории России XX века. Материалов для такого обследования за последние годы накопилось достаточно. И значительная его часть лежит сегодня под руками исследователя не только в хорошо разработанных архивах мхатовского Музея, но и во множестве опубликованных документов и сводных работ, в обширных собраниях критических отзывов на спектакли МХАТ за три четверти века. Особенно обильный и значительный материал такого рода имеется по «Чайке», «Вишневому саду» и «На дне».

Такие летучие, ускользающие знаки времени отчетливо видны и на постановочном плане «Талантов и поклонников», как он создавался Станиславским в начале 30‑х годов.

В ту пору социальный конфликт обычно решался театрами с подчеркнутой, подчас угловатой резкостью. Это наблюдалось не только в театрах мейерхольдовского, «лефовского» направления. В самостоятельном варианте эта тенденция была характерна в те годы и для театров правоверно реалистического толка, в том числе и для Художественного театра.

Это была общая стилевая манера, связанная с определенным периодом в истории современного театра, периодом, захватывающим 20‑е и начало 30‑х годов. Она возникла, естественно, как живое «эхо» театра на специфическую общественную атмосферу того времени.

У Станиславского в его постановочном плане «Талантов и поклонников» следы этой стилевой манеры легче всего улавливаются на финальной сцене спектакля, когда после отъезда Негиной развертывается ожесточенная схватка между Мелузовым и группой Бакина и князя Дулебова.

Весь четвертый акт, завершающийся этой сценой, как мы видели, решен Станиславским с поразительным блеском и новаторской смелостью, в сложном театральном рисунке, раскрывающем до конца напряженный драматизм основной ситуации этой пьесы Островского. Но в заключительной сцене акта, по всей вероятности, сегодня мы не согласились бы с таким чрезмерно открытым противопоставлением двух враждебных лагерей персонажей, какое давал здесь Станиславский, и с той чересчур повышенной тональностью, в которой он намечал поведение участников этого финального эпизода.

Такие акценты принадлежали короткому историческому мгновению, когда Станиславский работал над своей постановочной партитурой