исчезает и Софья с ее ненавистью к Чацкому, и Молчалин с его недобрым угрожающим взглядом, и смеющийся Скалозуб.

Только графиня-внучка в очень точной и острой игре Г. Егоровой своими колючими интонациями, демонически-гневным выражением лица — напоминает о первоначальном замысле режиссера.

Чацким нечего делать среди этих водевильных персонажей. А уж если они попадают ненароком в подобные компании, то не произносят негодующих речей и не страдают от лицезрения этих полушутов, полуразбойников. И во всяком случае, дорога к декабристам шла для Чацкого не через его конфликт с водевильным миром.

А между тем театр заканчивает представление грибоедовской комедии той же живой картиной, которая была дана в прологе. Так же возникает перед зрителем в глубине сцены группа декабристов, неподвижно стоящих среди снежной равнины на фоне рассветного неба. Но на этот раз из-за кулис выходит Чацкий и становится во главе завтрашних участников событий на Сенатской площади.

После легких водевильных сцен, какие разыгрывались на балу и особенно во время разъезда гостей, — такая концовка спектакля остается неоправданной и вызывает недоумение.

2

Месяца за два до премьеры «Горя от ума» в Московском Малом театре та же грибоедовская комедия была показана в постановке Г. Товстоногова на сцене Большого Драматического театра имени М. Горького в Ленинграде.

Этот спектакль уже имел большую прессу. Он вызвал горячие споры в печати и на публичных диспутах. Пространная статья о нем была опубликована и в журнале «Театр», в его февральской книжке. За это время в постановку были внесены некоторые коррективы. В частности, режиссер снял эпиграф к спектаклю, вызывавший наиболее острые и справедливые возражения в критике.

Тем не менее мы снова возвращаемся к этой спорной, но интересной работе Г. Товстоногова. Дискуссия о ней не прекращается. Многие вопросы, поднятые этим спектаклем, продолжают оставаться острыми для современного театра.

Если в Малом театре у Б. Симонова мы встречаемся с несостоявшимся замыслом, то про постановку Г. Товстоногова сказать этого нельзя. У режиссера Большого Драматического театра есть свой замысел, настойчиво проведенный от начала до конца через весь спектакль. Но этот режиссерский замысел — сам по себе и интересный и талантливо воплощенный — вступает в резкое противоречие с идейно-художественной концепцией грибоедовской комедии.

И дело здесь не в том дополнительном зрелищном материале, который Г. Товстоногов с такой щедростью вводит в спектакль, пользуясь для этого чисто режиссерскими, постановочными средствами. В этом еще нет ничего противопоказанного комедии Грибоедова. И сам по себе этот дополнительный материал составляет, скорее, положительную сторону постановки. Вопрос стоит глубже. Речь идет о подходе режиссера к драматическому конфликту, составляющему художественную и социальную основу «Горя от ума».

До сих пор сценическая история «Горя от ума» знает три подхода к трактовке комедии Грибоедова.

Один из них определяется пониманием «Горя от ума» как картины общественных нравов старой грибоедовской Москвы, а еще точнее — фамусовской России 20‑х годов прошлого века, накануне декабрьского восстания 1825 года. Это — классическая трактовка грибоедовской комедии, которая осуществлялась в прошлом много раз в самых разнообразных вариантах на сценах различных театров и дошла до нашего времени.

Сюда входит мхатовская трактовка «Горя от ума» — в различных ее сценических редакциях за три десятилетия и неоднократные возобновления комедии на сцене Малого театра в Москве, в бывш. Александринском театре в Ленинграде и в провинции больше чем за столетие. Современникам часто казалось, что все эти спектакли сильно отличались друг от друга по своим художественным формам. Но сейчас, оглядываясь назад, мы не сможем найти в них принципиально существенных разноречий. Разночтения, какие в них были и служили темой для споров, относились по преимуществу к оттенкам исполнения той или иной роли.

Кто такой Чацкий? Будущий ли декабрист чистой крови, участник событий на Сенатской площади, или же он был только сочувственным наблюдателем событий, косвенно затронутым декабрьским движением? Преобладает ли в Чацком гражданский пафос обличителя, или же в нем сильнее звучит начало лирическое, любовное, — как предполагал Немирович-Данченко, когда в первый раз ставил на сцене МХТ «Горе от ума».

Такого же рода споры шли вокруг Фамусова. Кто такой Фамусов по его общественному положению? Сановный ли аристократ, каким его давал Станиславский в одном из своих вариантов этого образа, или же просто богатый и чиновный московский барин сравнительно невысокого ранга, Удобно тому как его изображал когда-то Щепкин, а позднее Тарханов? И кто такая Софья? «Московская ли кузина» или светская девица весьма вольных нравов? Вопросы того же порядка ставились и по отношению к Молчалину; Лизе и даже Скалозубу.

Но эти разночтения носили все же, скорее, частный характер. В основе этих спектаклей лежало общее понимание «Горя от ума» как пьесы в какой-то мере исторической, рисующей общественные нравы фамусовской Москвы, и трактовка Чацкого как обличителя этих нравов.

Другой подход к трактовке «Горя от ума» ввел в сценическую историю этой комедии Вс. Мейерхольд, когда он намеревался в 1923 году поставить «Горе от ума» на сцене Театра Революции в стиле агитационно-сатирического обозрения, с Чацким, похожим на комсомольца, который обозревает социальные маски старой дореволюционной Руси, выставляет их на осмеяние перед зрителем социалистической эпохи, сопровождая эту демонстрацию масок острыми грибоедовскими эпиграммами под видом собственных комментариев. Мейерхольд вскоре отказался от такого парадоксального агитационного замысла «Горя от ума», применив его в более умеренном варианте в своем знаменитом «Лесе».

Третий подход в сценической трактовке «Горя от ума» дал тот же Мейерхольд в своей постановке грибоедовской комедии, показанной им в 1928 году под ее первоначальным названием — «Горе уму!». В этом спектакле он вывел действие комедии далеко за пределы фамусовской Москвы 20‑х годов прошлого века на более широкие исторические пространства самодержавной России за весь ее императорский период, вплоть до рубежа 1917 года. Он создал обобщенные социальные маски сановных бар, душителей мысли, бюрократов, их подхалимов, карьеристов, которые действовали в старой дооктябрьской Руси. Одетые в великолепные костюмы, мундиры, стильные фраки, бальные платья, — в своем поведении они походили на разряженных механических людей, на автоматы, бездушные и безжалостные ко всему, что становилось им на дороге. Этому царству автоматов противостоял в спектакле Чацкий — мечтатель, в котором гражданский обличительный пафос соединялся с поэтическим строем души. В его образе сплетались черты русских революционеров-романтиков ранней поры — Бестужева, Рылеева, Александра Одоевского и молодых поэтов блоковского склада из студенческих кружков начала XX века. Против такого Чацкого и шла в поход армия механических людей. Самодовольные, тупые, полные сознания своей силы, они надвигались на Чацкого, воплощающего романтическое, светлое начало в мире старой России, постепенно вытесняя его из жизни, заглушая его голос.

Эти три подхода в трактовке «Горя от ума» радикально отличаются