То же и у Голенищева-Кутузова:

«Прощальным заревом горит закат багряный».

Во всех такого рода метафорах восходящее или заходящее солнце сравнивается с воспламенением или с затуханием и даже с пожаром, но совершенно невозможно сказать, заря ли поясняется пожаром или пожар – зарей. Оба образа даются в полном равновесии, и здесь невозможно сказать, что является более общим, а что – более частным. Пламенеющая заря является здесь единым и нераздельным образом, в котором теоретически можно различать отдельные моменты, но практически и эстетически здесь перед нами единый и неделимый живописный образ.

Прекрасным примером метафоры является пушкинская «Туча», где «последняя туча рассеянной бури» наделяется разными свойствами живого существа, но сам поэт вовсе не хочет утверждать, что свойства эти реально, т.е. субстанциально, присущи последней туче после бури. А иначе это была бы уже не метафора, но был бы самый настоящий миф. Природа постоянно наделяется у поэтов свойствами и признаками живых существ, что известно всякому школьнику. Однако далеко не все отличают метафору и миф, особенно теоретики, трактующие, как мы сказали выше, олицетворение и метафорически, и символически, и мифологически. В этом отношении лермонтовские картины природы часто обладают вовсе не только одной чисто метафорической структурой, но они весьма часто являются символом гордой и одинокой, почти всегда скорбной и страдающей души поэта. Когда мы читаем у Лермонтова:

Потом в раскаяньи бесплодном Влачил я цепь тяжелых лет;

или когда поэт скорбно вещает нам:

Пускай толпа растопчет мой венец, Венец певца, венец терновый;

или:

В очах людей читаю я Страницы злобы и порока;

или:

Мы пьем из чаши бытия С закрытыми глазами, –

то во всех такого рода образах нельзя находить только одну метафору в том смысле, как мы ее обрисовали выше. Перед нами здесь уже не метафоры, но символы. Пламенеющая заря в приведенных выше примерах ни на что другое не указывает, кроме как только на самое себя. Мы всматриваемся в такого рода метафорические образы и – дальше этих образов никуда не идем. Что же касается приведенных примеров из стихотворений Лермонтова, то наличные в них образы вовсе не имеют самодовлеющего значения, а являются символами одинокой и страдающей гордой души поэта. Точно такую же в структурном отношении художественную образность необходимо находить и в таких стихах Пушкина:

И над отечеством свободы просвещенной Взойдет ли наконец прекрасная заря!

Здесь мы тоже погружаемся не в созерцание самой зари, но трактуем ее как символ «просвещенной свободы» страны.

9. Метафорическая колористика.

Сказать отдельно об этой импрессионистической метафоре необходимо вот почему. Во-первых, те метафоры, которые обычно приводятся в теоретико-литературных работах, обладают слишком общим характером; и в них далеко не всегда выставляется на первый план именно живописная образность. Цвета и разные комбинации цветов, конечно, не отсутствуют в такого рода метафорах. Но чтобы иллюстрировать именно живописную образность метафоры, в этих случаях бывает необходимо применять специфические способы наблюдения. Но если мы возьмем те метафоры, которыми пользовались поэты-импрессионисты, то как раз такого рода специфически живописная образность метафоры бросается здесь в глаза сама собой. Во-вторых же, импрессионистическая образность приучает нас понимать метафору не только поэтически, но именно живописно. Большей частью импрессионистические метафоры есть самые обыкновенные метафоры, но только с подчеркиванием живописного элемента. Но если подходить к делу формально, то часто в этой импрессионистической колористике даже и нет метафоры в узком смысле слова. И все же комбинации разных оттенков света и тени, равно как и неожиданные комбинации цветов, настолько здесь оригинальны и специфичны, что такого рода колористика сама делается чем-то метафорическим. Ведь и во всякой метафоре комбинируются два или несколько образов, не имеющих ничего общего между собой в субстанциальном смысле слова, и тем не менее эта комбинация образов повелительно требует своего признания хотя и не в субстанциальном, но во всяком случае в феноменально-зрительном смысле слова. То же самое весьма часто происходит и в импрессионистической колористике. Если здесь иной раз и нет метафоры в узком смысле, то во всяком случае есть метафора в зрительном и чисто живописном смысле слова.

Здесь мы хотели бы воспользоваться одним произведением американской литературы 20-х годов, где рисуется в натуралистических тонах поведение трех американцев, завербовавшихся на первую мировую войну. Писатель этот – Джон Дос Пассос. Его роман «Три солдата» кроме весьма натуралистических зарисовок содержит интересную и методически проводимую импрессионистическую колористику. Эта колористика здесь настолько интересна, что для нашей общей характеристики живописной образности в литературе ее, может быть, и будет достаточно[204].

«Вечер обливал багрянцем кучи угольного шлака» (7).

«Белое, как бумага, лицо и зеленоватый оттенок его лысого черепа» (9).

«Смотрели бы на темно-пурпуровую гавань… из своих квадратных огненно-красных иллюминаторов» (10).

«Маленький человек с серовато-красной щекой» (16).

«День уже окрашивался янтарем заката» (30).

«Их (негров) темные лица и груди блестели… как черный янтарь» (33).

«На фоне неба, затянутого светло-серыми, серебристыми и темными серо-багровыми облаками с желтоватыми отблесками по краям» (36).

«Огромные, зеленые, мраморные волны» (39).