в 1434 г.), не имели опоры в виде наследственного состояния, постоянно оплачиваемых должностей или церковных пребенд, целиком зависели от заказов, страдало неустойчивостью.

Впрочем, «нужды художников, понимаемой в том смысле, что художник не может никого заинтересовать своим творчеством и потому лишен заработка, тогда не существовало»{37}. У. Прокаччи доказал это в отношении флорентийских художников первой половины Кватроченто: все они были цеховыми мастерами, более или менее зажиточными и, во всяком случае, не нуждавшимися в необходимом, социальная среда ренессансного города предъявляла возрастающий спрос на их изделия. Во второй половине XV в. положение если и изменилось, то не к худшему. (Боттичелли в старости впал в нищету, как объясняет Вазари, оттого что бросил живопись и не имел иных источников дохода.)

Только с начала XVI в. у «художников исчезает уверенность в заработке», но пока не обозначился кризис Возрождения, пока «не начинается период странствований художников», пока не приходит следующая за Возрождением эпоха «отчаявшихся и отчаянных, надломленных и неистовых», эпоха Бенвенуто Челлини, Россо и Торриджано{38}, неустойчивость положения художника касалась не столько материального достатка, сколько нередкого столкновения творческих устремлений, возросших социальных претензий и профессиональной гордости с вкусами и капризами заказчиков, особенно если речь шла о создании монументальных произведений, требовавших дорогого материала и многих лет работы. Конфликтные ситуации, следовательно, были часто связаны как раз с растущей самооценкой и повышением роли художника в обществе.

Эти люди, как позже Бенвенуто Челлини, могли положиться только на себя. Своим новым — ренессансным — местом под солнцем они обязаны не происхождению, не традиции, не социальной и профессионально-цеховой принадлежности, а лишь таланту, силе характера и счастливому случаю. Опять-таки: не группа их создает, а они создают вместе с гуманистами группу по мере того, как их личные судьбы сливаются в коллективную судьбу.

Репутация мастера определялась творческой индивидуальностью, способностью измыслить нечто созвучное изменившимся вкусам. Не каждый художник того времени был ренессансным художником, и не каждый мог привести в восхищение заказчиков нового типа; выдвинуться помогала только индивидуальная эстетическая ориентация{39}.

Некоторых, как Синьорелли и Леонардо, отличала изысканность одежд и повадка важных синьоров, Рафаель и Тициан жили в палаццо и показывались в окружении свиты, Микеланджело пренебрегал этикетом и держался бирюком; все они, однако, обостренно дорожили своим достоинством. В 1548 г. Франсиско де Ольянда придется уже опровергать мнение, будто знаменитые художники и скульпторы «нетерпимы и недоступны в обращении, в то время как на самом деле у них простая человеческая природа». Как должна была измениться социально-психологическая атмосфера со времени Джотто и даже Мазаччо, если потребовались разъяснения, что художники не высокомерны, а просто «не хотят быть отвлеченными пустой болтовней досужих людей от тех высоких мыслей, которые их непрерывно занимают, и не хотят быть втянутыми в мелочные будничные интересы». Микеланджело разговаривал с папой, не снимая войлочной шляпы, и Ольяндо приписывает ему жалобу, звучащую вполне правдоподобно: «Папа мне иногда докучает и меня сердит»…{40}

В недолгие годы Высокого Возрождения нескольким художникам удалось достичь громадного социального престижа и богатства, дав тем самым совершенно новую меру положения живописца в обществе. «Великие и благоденствующие художники бывали и до Ренессанса. Но уровень, на котором Рафаэль и Тициан сочетали гений с общественным признанием, успех с художественной целостностью, богатство, славу и популярность с непоколебимой преданностью своему искусству, — был беспрецедентным и оставался уникальным», пока, в эпоху барокко, его не повторили Бернини и Рубенс{41}.

Конечно, мы не должны забывать жалоб Мантеньи (в переписке с Изабеллой д’Эсте) или того, что Боттичелли умер в нищете. Открытость судьбы не исключала ее трагизма, но исключала трагизм рутины и монотонности.

Жизнь ренессансных интеллигентов не часто бывала идилличной, особенно начиная с переломных девяностых годов Кватроченто. Но они жили, а не прозябали.

Социальные установки

Ренессансный тип мышления, как известно, отнюдь не характеризовал синхронную ему итальянскую культуру в целом и не выступал как нечто тождественное ей. Этот тип мышления, в отличие от средневековой религиозности, не имел общеобязательной силы. Короче говоря, ренессансная культура была более или менее элитарна и не могла быть иной ввиду, по крайней мере, двух простых причин: новизны и учености.

Но элитарна бывала в этом смысле любая высокая культура, воспринимаемая и утилизируемая относительно массовым кругом потребителей в адаптированном и частичном виде. Для оценки культуры существенна, очевидно, не эта вполне естественная в известных условиях элитарность, а нечто иное: насколько открыта культурная элита, насколько широка ее внешняя социальная основа, каковы ее взаимоотношения с массой{42}. Было бы странно думать, что гуманисты и художественные новаторы XV в. зеркально отражали в своих трактатах, поэмах и картинах то, что было на уме и на сердце какого-нибудь ремесленника или купца, или что даже монументальное искусство Возрождения, архитектура, фрески и скульптура, рассчитанные на массы, полностью воспринимались ими и адекватно отражали их психологию. Тем не менее нельзя отрицать, что импульсы, шедшие из всей городской пополанской толщи, и встречные импульсы гуманистической среды глубоко проникали друг в друга{43}. Ренессансная интеллигенция смогла прекрасно ответить на широкие социальные запросы и, в свою очередь, перерасти их, создав громадный исторический задел.

В литературе встречаются суждения о «демократизме» ренессансной интеллигенции или, напротив, об «аристократической замкнутости» гуманистов, писавших на непонятной широкому читателю латыни и нередко высказывавших презрение к «толпе». Обе точки зрения мне кажутся малоубедительными ввиду неисторического переноса на Возрождение чуждой ему системы понятий. Когда Петрарка высокомерно отзывался о «черни» (vulgus) или когда Гвиччардини, с ссылкой на пример Катона Утического, писал, что «великая душа» не считается с «мнением толпы» (multitude), — подобные высказывания вряд ли имели прямой социально-политический смысл, и, во всяком случае, было бы неосторожно утверждать, что «чернь» и «толпа» здесь равнозначны низам.

Вообще от античных времен и до романтиков и Пушкина духовный герметизм был связан с защитой позиций интеллектуалов и творцов против невежества тех, кто притязает на понимание, судит и рядит, предъявляя к интеллектуалам свои требования, а это характерней для аристократических верхов, чем для низов, которые могли и не приниматься в особый расчет при отстаивании достоинства и престижа ренессансной интеллигенции. С другой стороны, близость к низам не в состоянии служить мерилом народности ренессансной культуры, ибо иначе Савонарола выше всех гуманистов и художников Возрождения, вместе взятых.

Конечно, гуманисты обычно разделяли политические симпатии и антипатии той среды, к которой они непосредственно социально примыкали, а это бывала среда верхушечно-пополанская, среднепополанская, дворянско-пополанская, придворная, церковная, но уж никак не низовая. Соответственно взгляды гуманистов отличались разнообразием,