Мне представляется заслуживающим внимания тот факт, что две величайшие философские концепции сравнивают искусство со сновидением. Мы можем добавить эпитет «сновидный» к смыслу и к воплощению. Романы подобны снам – так же как и пьесы. Отнюдь не обязательно, чтобы они были правдивы, но в принципе возможно и это. Есть что-то необыкновенно притягательное в отношениях между искусством и сном. В отличие от плотников и ремесленников, тем, кто пишет красками, достаточно знать лишь то, какими вещи представляются. Им не нужно уметь делать сундук – они могут создать его изображение и без этого умения. Сократ питал слабость к ремесленникам. В книге Х «Государства» (начинающейся с того, что Сократ оспаривает ценность подражательного искусства) он рассказывает историю, которая, собственно, и завершает этот великий диалог. Это история Эра, отважного воина, которого считали убитым в бою, однако тело его не разлагалось – не издавало смрада, – и поэтому он не был кремирован на погребальном костре. Вместо этого Эр отправился в подземное царство, где присоединился к духам мертвых, которым в тот момент объясняли, как выбрать следующую жизнь. После «лекции» их отвели в долину, где все жизни были разложены на земле для выбора, наподобие одежд. Легко предположить, что каждый старался выбрать жизнь, казавшуюся ему более счастливой, чем та, что осталась позади. Я не могу рассказать обо всех, но один человек, Эпей, бывший, в сущности, художником (именно он построил Троянского коня, спрятавшись внутри которого, греки смогли проникнуть в Трою), взял себе душу женщины, «искусной в ремеслах», проще говоря – рукодельницы. В другом диалоге – он называется «Политик» – Сократ решил, что правитель вообще должен быть ткачом, потому что искусство государственного деятеля заключается в том, чтобы сплетать вместе разные части, из которых состоит государство. Ремесла важнее, поскольку они более полезны, нежели искусства, которые имеют отношение к одним только призракам.

Я решил дополнить свое предыдущее определение искусства – «воплощенный смысл» – еще одним условием, которое отражает умение художника. Благодаря Декарту и Платону я могу определить искусство как «сны наяву». Необходимо объяснить универсальность искусства. Полагаю, что все видят сны. Обычно для этого нужно спать. Но для того, чтобы видеть сны наяву, нужно бодрствовать. Сны населены призраками, но эти призраки должны быть отражениями вещей породившего их мира. Действительно, разные произведения искусства в энциклопедическом музее созданы представителями разных культур.

Пока что я только начал размышлять о снах наяву, обладающих по крайней мере одним преимуществом перед обычными снами: ими можно поделиться. А это означает, что они не являются личным достоянием, что, в свою очередь, помогает понять, почему зрители или слушатели в аудитории одновременно скандируют или смеются.

У снов наяву есть еще одно преимущество: они затрагивают важные вопросы, связанные с Концом искусства, который я датировал 1984 годом. Один из аргументов в пользу конца искусства состоит в том, что искусство и реальность теперь в некоторых случаях неразличимы. Сперва я подумал, что если искусство и реальность неразличимы, то это значит, что мы так или иначе дошли до точки. Искусство и реальность в принципе могут внешне выглядеть одинаковыми. Но в свое время я не догадался, что различия могут быть и невидимыми, как мы это поняли из сравнения коробки Brillo и «Коробки Brillo», имеющих разные смыслы и разные воплощения. Упаковка Brillo прославляет продукт Brillo силами всех написанных на ней слоганов, в чем мы убедились, проанализировав коробки из супермаркета, в то время как «Коробка» Уорхола служит воплощенным означающим коробки Brillo. И суть этого воплощения заключена в том, что обе коробки выглядят одинаково. Искусство всегда дистанцируется от реальности. А значит, ни одна из двух коробок Brillo не «обозначает» другую.

Работа апроприациониста Майка Бидло внешне ничем не отличается от «Коробки» Уорхола, так же как та, в свою очередь, – от коробки Brillo из супермаркета. Коробка Бидло обозначает все «Коробки Brillo» 1964 года – и это заслуживает внимания. Сделать именно то, что он сделал, Бидло заставило одно лишь желание понять, что же это значило – сделать эти коробки? Это же служит объяснением и того случая, когда Бидло написал реплики некоторых картин Джексона Поллока, стремясь разобраться в том, ради чего были созданы его картины. В известной мере «Коробка» Уорхола была определяющим произведением шестидесятых годов, в то время как коробка Бидло – определяющей работой восьмидесятых.

В 1990 году, уже после смерти Энди, прославленный куратор Понтус Хультен, ранее – точнее, в 1968-м – предоставивший Уорхолу возможность устроить выставку в Музее современного искусства в Стокгольме, сделал заказ столярам Лунда на изготовление примерно сотни «Коробок Brillo», после чего удостоверил их подлинность. Его коробки, как и прилагавшиеся к ним сертификаты, были фальшивками. В то время «Коробки Brillo» 1964 года очень редко появлялись на аукционах, но когда это происходило, начальная цена составляла два миллиона долларов. Хультен умер до того, как его разоблачили. Признанные подлинными, его коробки, однако, таковыми не являлись. Это были подделки. Насколько я знаю, они ничего не стоили. Тем не менее на них может возникнуть немалый спрос среди тех, кто получает истинное удовольствие от работ Энди – или, скажем, от того, что эти подделки невозможно отличить от оригиналов. Теперь у нас есть четыре разные коробки. Но их обязательно будет еще больше – и каждая будет значить что-то новое. Это очень похоже на Конец искусства!

* * *

Любое произведение искусства – если мой тезис соответствует истине – воплощает смыслы. Но это вовсе не значит, что все произведения должны быть похожи друг на друга! Во время лекции, которую я читал в Сорбонне, я пригласил своих слушателей на выставку рисунков моей жены Барбары Вестман, проходившую в галерее Манту-Жиньяк на улице Аршив в Париже. Один из слушателей написал мне записку, в которой выразил свое удовлетворение тем, что в состав этой экспозиции не включены «Коробки Brillo»! Да, именно огромная разница во внешнем виде произведений искусства, возможно, и убедила философов в том, что искусство – открытое понятие. Вкладом Кейджа было открытие того, что любой шум может стать музыкальным, если он возникнет во время исполнения «4΄33˝». В Театре танца Джадсона можно было исполнять танцевальные движения, неотличимые от самых обычных действий, – к примеру, есть сэндвич или гладить юбку. В подобном случае глажение юбки будет выражено движениями танцовщицы, а отсюда следует, что «глажение юбки» воплощено в ее теле. Этого не происходит, когда кто-то просто гладит юбку: действие глажения юбки производится в данном случае потому, что человек, производящий его, хочет, чтобы юбка перестала быть мятой. У танцовщицы Театра Джадсона была другая цель. Она представила танец, который точь-в-точь походил на повседневную работу по дому. Это очевидный случай подражательного искусства! Но то действие, которое он напоминает, – совсем не подражание, хотя в процессе обучения глажке подражание могло иметь место. Мне однажды довелось видеть, как Барышников изображал игрока в американский футбол: он держал руку так, будто в самом деле собирался отмахнуться от нападавших на него игроков другой команды. Это было невероятно. Действительно, он очень правдиво изображал футболиста, в то время как футболист (предмет его подражания) просто старался держать противника на расстоянии.