По интернету гуляет твит британской сценаристки Карлы Мари Суит, в котором она сетует, что в американском сериале Chernobyl опять не нашлось места цветным актерам.

Сценаристы всего мира уже несколько дней на разных языках упражняются в остроумии, высмеивая саму сценаристку, ее твит и идею социальной справедливости в принципе. А мне тут подумалось, что история эта сложнее, чем кажется на первый взгляд.

Один из аргументов британской сценаристки изящен и прост. В СССР 1986 года, пишет она, не было и не могло быть англоговорящих людей в таком количестве; и тем не менее все актеры в этом сериале говорят не на русском или украинском, а на разных диалектах британского английского. В этом авторы сериала пошли на условность; почему же они не пошли на другую такую же условность и не включили в каст актеров с разным цветом кожи (действительно очень хороших)?

Спорить с этим аргументом в рамках социально-справедливой логики не получается, я пробовала. То есть получается, но выигрывают в итоге Social Justice Warriors вроде Карлы Мари Суит. Потому что и правда: Chernobyl – не документальная, а художественная история (автор идеи и сценария Крейг Мэйзин неоднократно об этом говорил). Происходящее на экране не имеет отношения к языку или цвету кожи, это общечеловеческие эмоции – страх, жертвенность, любовь (Мэйзин и об этом неоднократно говорил). Так почему же мы не соглашаемся на цветных актеров в «Чернобыле»?

Честный ответ тут один: потому что не хотим. Ну, не хотим – и все. Но это не тот ответ, который хочется произносить вслух в современном мире, особенно если ты автор сценария к «Мальчишнику в Вегасе» и только что сделал один из лучших сериалов на мировом ТВ.

А между тем, только этот аргумент и имеет какой-то смысл.

Когда сценарист придумывает историю и тем более пишет сценарий, он видит своих героев. Но на экране они никогда не такие, какими он их увидел, когда писал, – потому что мыслим мы не образами, как принято считать, а эмоциями. Герои, которые ходят и говорят у нас в голове, – не картинки, а носители и выразители определенных (наших) эмоций. Именно этих, а не других.

Актеры никогда не выражают этих эмоций создателя в полной мере. Но могут выражать лучше или хуже. Зависит ли это от цвета их кожи? Нет, конечно. Но очень зависит от того, чего хочет этот самый создатель. Какие у него эмоции. Как он видит и чувствует. От его, не побоюсь этого слова, свободы творчества.

Поэтому мне кажется, что нынешний разговор о гримасах социальной справедливости, при всем разнообразии веселых фотожаб и остроумных интернет-мемов, на самом деле очень опасный. Потому что это, по сути, разговор о том, нужно ли ограничивать свободу творчества ради мира на Земле. То есть – разговор о цензуре в самом нехорошем смысле этого слова.

Поэтому твит британки Карлы Мари Суит ничем не отличается от закона о запрете мата в прокатном российском кино. Ну, кроме разве что его законодательной силы (пока).

По поводу мата в кино я писала два года назад у себя в Фейсбуке. По поводу твита – да, я считаю, что захихикивать такие вещи вреднее, чем относиться к ним серьезно.

Когда нам говорят: «Использовать мат в кино нельзя», – мы понимаем, что это цензура. Но, когда нам говорят: «Можно и нужно снимать в кино актеров с разным цветом кожи», – внешне это выглядит как борьба за права людей и расширение всеобщих возможностей. Возражать этому как-то грешновато. Но по факту это такая же цензура – то есть попытка указать автору, какие способы для выражения его собственных эмоций предпочтительнее других. А значит – и какие эмоции предпочтительнее.

И в этом смысле социально-справедливое «нам не нужен хороший актёр-блондин, нам нужен просто хороший актёр», – опасный шаг к несвободе и лжи, которая как раз и привела в своё время к Чернобыльской катастрофе…

…Потому что есть истории, для которых нужен именно «хороший актёр-блондин», хоть ты убейся. Мужчина. Да еще и матерящийся при этом. И решать здесь, в идеале, автору, а не всему прогрессивному человечеству, защищающему очередные светлые идеалы.

В эти выходные вместе с художником Виктором Меламедом и другими коллегами провели интенсив по созданию комиксов в British School of Design в Москве. Как всегда, пока я рассказывала студентам про трудности сторителлинга, сама для себя сформулировала важное про сценарную работу.

Когда учишься на сценариста, и ты, и твои преподаватели, и учебники по драматургии заняты одним вопросом: как передать зрителю ту эмоциональную информацию, из которой складывается история. Этому посвящены бесконечные упражнения: напишите конфликтную сцену без слов; напишите диалог без ремарок; придумайте, как показать, что две старухи на экране – это мать и дочь, не упоминая слов «мать» и «дочь»; и т. п.

Информация – ключ к истории. Чтобы понимать суть конфликта между героями, зритель должен знать их бэкграунд и устремления. Чтобы следить за детективной интригой, зрителю нужна информация о ходе следствия. Но, освоив тысячи разных способов передать зрителю необходимую информацию, сценаристом можно так и не стать – и вот почему.

Дело в том, что на самом деле сценарист работает не с информацией. Он работает с ее отсутствием.

Самое главное в сценарии – не то, что мы сообщаем зрителю, а то, чего мы ему не сообщаем. То, что зритель достраивает сам. Именно этот промежуток между тем, что зритель уже узнал, и тем, что он узнает в следующей сцене, и есть пространство рождения смыслов и эмоций в кино. И в литературе. И в жизни тоже.

Вот, скажем, все любят подслушивать чужие телефонные разговоры. Причем абсолютное большинство разговоров, которые можно услышать в общественных местах, гораздо интереснее именно подслушивать, чем принимать в них участие. «Маша, ты его убила? Ага… А закопала? А где? Да я ж говорила, подальше надо!..» – волнуясь, говорит румяная тетка в маршрутке, и случайный попутчик с восторгом достраивает возможные реплики с той стороны, не подозревая, что речь идет о выведении колорадского жука на дачном участке.

В сценарии, как и в жизни, хорошая история целиком складывается у зрителя в мозгу, а не на экране. Задача сценариста – правильно расставить вешки, на которые зритель будет опираться в достраивании этой истории. Правильно – то есть на точно рассчитанном когнитивном расстоянии друг от друга. Чтобы пропасть, которую зрителю надо перепрыгнуть, чтобы соединить у себя в голове сцену А и сцену Б, оказалась не слишком маленькой (это скучно) и не слишком большой (это ни фига не понятно).

Величина этой пропасти зависит от многих вещей: от сложности истории, от зрителя, от сценариста, от режиссера монтажа, от поворота актерской головы, от контекста, от того, появились в сети спойлеры до премьеры или не появились.