люди, и залпы тысячи орудий слились в протяжный вой». Да, это поэзия, но она прекрасный пример того, какой эффект динамики и присутствия можно создать, не хватаясь за настоящее время как за спасательный круг.

Единственные глаголы в настоящем времени, которые вы можете здесь себе позволить, обслуживают не всякие там спецэффекты, а совершенно рутинный принцип согласования времен или, как предпочитаю говорить я, внутреннее время. «Он обернулся и увидел, что на него бежит враг». «Бежит». Не «бежал». Потому что в тот момент, когда наш герой оборачивался, его личное время (внутреннее время, время в сюжете) было настоящим. Врага наш герой видел в динамике.

Это же правило работает в обратном направлении: если вы пишете, как кто-то «улыбается» и «машет», в настоящее время у вас переходят все глаголы, кроме тех, которые обслуживают внутреннее время героя. «Я оборачиваюсь и вижу: лев подошел вплотную». «Подошел». Не «подходит». Это произошло, пока герой стоял ко льву спиной. Герой не видел, как тот подходит, и просто отмечает свершившийся факт.

Категория внутреннего времени работает и в отношении некоторых описаний. Например, когда мы говорим о чьей-то внешности или каком-то пространстве, нам важно понимать нюанс: а насколько постоянны эти категории? Пример:

Я вышел и осмотрелся. Наш город был небольшой, всего несколько улиц, расходившихся от церкви, дома жались друг к другу, как замерзшие бездомные псы.

О чем сигнализирует это описание? О том, что на момент, когда персонаж рассказывает историю — именно рассказывает, случилась-то она, судя по глаголу «вышел», когда-то в прошлом, — города либо уже нет, либо герой понятия не имеет, что там изменилось. А ну как всё уже снесли и застроили небоскребами? Если ваша задача — намекнуть именно на это, все чудесно. Но может быть и так.

Я вышел и осмотрелся. Наш город небольшой, всего несколько улиц, расходящихся от церкви, дома жмутся друг к другу, как замерзшие бездомные псы.

Это описание говорит уже о другом: город цел, герой либо по-прежнему находится в нем, либо отлично знает, что там происходит. И если ваша цель — донести такую информацию, все опять же отлично и правильно. История случилась, персонаж готов ее поведать — а город как стоял, так и стоит.

Второй критерий, который я неслучайно акцентировала устрашающим курсивом, намного мутнее и трактоваться может достаточно широко. К нему каждый автор ищет свои подходы, ведь понятие инородности субъективно. Мой список советов по игре с временами сводится к следующему:

• Вы можете писать весь текст в настоящем времени, а флешбэки — в прошедшем. Потому что все-таки это экскурсы в прошлое.

• Вы можете делать наоборот: писать весь текст в прошедшем времени, а флешбэки — в настоящем, потому что они яркие воспоминания, в которые персонаж погружается всем существом, и важно показать эффект присутствия.

• Вы можете писать детальные сновидения персонажей в настоящем времени при общем нарративе в прошедшем — потому что в сны мы тоже погружаемся всем существом. То же касается фантазий и грез.

• Вы можете написать пролог и эпилог не в том времени, в каком основной текст, — потому что оба они простираются как бы немного за пределами основного сюжета: первый предваряет его, а второй — замыкает. Органично это смотрится, если пролог и эпилог — в настоящем времени (мощный эффект присутствия), а основной текст — в прошедшем. Обратная схема у меня еще ни разу не сработала, но опыт субъективен.

• Если вы пишете историю, где один из рассказчиков — человек, а другой — бог, призрак или хтоническое чудовище, то вполне можете доверить второму повествование в настоящем времени. Ведь для такого существа время как категория может в принципе отсутствовать. А вот если у вас есть несколько равнозначных героев-людей и повествование между ними разделено примерно поровну, лучше всем дать одно и то же время.

• Вы можете выбирать настоящее время для вставок от лица всевидящего автора, пока персонаж будет вести рассказ в прошедшем[14].

Здесь, пожалуй, остановлюсь, так как закономерность ясна: все перечисленное позволяет нам задействовать время как инструмент разграничения. Разграничиваем ли мы временные пласты, природу информации или сущности рассказчиков — неважно. Эффекты можно получить интереснейшие.

Ну и конечно же, не забываем о классическом: «Итак, просыпаюсь я как-то, а моя жена — ананас…». Даже при повествовании в прошедшем времени персонаж вполне может поделиться кулстори в настоящем, когда ведет диалог. Так веселее и ему, и вам.

Заместительные. (Не) используем их правильно

Ее зовут Софи. Но она же девушка, блондинка, эльф, библиотекарша-воин и синеглазая хранительница чертежа. Так работают заместительные — камень преткновения многих авторов и даже некоторых редакторов. Давайте попробуем разобраться, когда этот языковой элемент имеет право на жизнь, а когда от него лучше отказаться. И заодно вникнем почему.

ИТАК, КОГДА ЖЕ ЗАМЕСТИТЕЛЬНЫЕ — ЭТО ПЛОХО?

1. В отношении того, чьими глазами мы видим историю (ну или центрального героя, если повествует нам автор или рассказчик) и чье имя читатель знает. Его логичнее звать по имени, а когда упоминаний многовато — использовать местоимения. «Гарри», «он». Не «юноша», не «волшебник», тем более не «высокий брюнет со шрамом» — эти варианты уместны только в полицейской сводке. Почему? Все очень просто: если представить внутренний монолог этого героя, он вряд ли будет называть себя по гендеру или профессии. Неслучайно даже люди, у которых есть своеобразная привычка говорить о себе в третьем лице, выражаются примерно так:

«Добби свободен».

«Баба-яга против».

Имя, сестра, имя. Все остальные ярлыки оставьте вашему окружению. Опять же, неспроста в классической литературе вы заместительных почти не найдете: Алеша Карамазов в тех главах, где мы смотрим на сюжет его глазами, всегда будет «Алешей». Не «монахом», не «юношей», не «младшим братом». В начале текста невидимый рассказчик, конечно, зовет его пару раз «мой герой» и «мой молодой человек», но это лишь реверансы четвертой стене. Они нужны ровно для того, чтобы мы запомнили: перед нами хроника, которую кто-то пишет.

2. Заместительные неуместны в отношении других персонажей, с которыми ваш повествователь достаточно близок эмоционально, чтобы не только вслух, но и в мыслях звать по имени, прозвищу или степени родства. Пример из личной жизни: вместо «У нас с Настей/подругой был эфир» — «У нас с девушкой / коротко стриженной хозяйкой мопса был эфир» (у Насти очень классный мопс, но нельзя, значит, нельзя!). Вместо «мама звонит» — «Таня звонит». Последнее, кстати, — отдельный нюанс: дети-рассказчики, зовущие родителя по имени, не норма, если это не прием, показывающий конфликт в семье! А вот ребенок, который не любит родителя и ощущает себя