Рассел бесконечно писал либо жену-итальянку (в прошлом — натурщицу), либо детей — играющих, плавающих, отдыхающих на пляже. Еще он писал обитателей острова, колючий желтый утёсник и фиолетовый вереск, серовато-рыжие скалы, изумрудное море и черные рыбацкие лодки с квадратными парусами цвета охры. Рассел работал на открытом воздухе, устанавливая огромные холсты (он предпочитал большие форматы) против ветра. Его методы были столь же эффектны, как и он сам, поэтому молодые художники, не видевшие ничего подобного прежде, так легко поддавались его влиянию. Матисс утверждал, что его прежняя палитра, «основанная на темно-коричневых тонах старых мастеров, особенно голландцев», преобразилась благодаря Вери, перенявшему у Рассела манеру выдавливать краски прямо из тюбика, в порядке спектра («Работая рядом с ним, я заметил, что он добивается гораздо более ярких тонов, чем я с моей старомодной палитрой»). Матисс любил рассказывать историю о том, как они с приятелем поменялись своими пристрастиями: он вернулся в Париж, горя желанием использовать все цвета радуги, а Вери неожиданно пристрастился к столь любимым Матиссом прежде темно-коричневым и серым тонам.

Но большую часть того лета Матисс работал еще очень осторожно, словно не замечая романтические красоты побережья. Он писал те же однообразные мотивы, что и в прошлом году: выстроившиеся в ряд выбеленные коттеджи, крестьянские фермы, мельницы, бухту Гульфар с вытащенными на берег лодками; писал в тех же глухих, бледных тонах, что и раньше. Перелом произошел, когда во время поездки по побережью Матисс начал «Бретонскую служанку». Он поехал посмотреть одну из достопримечательностей Бель-Иля — грот Апотикерери, огромную пещеру у основания отвесной скалы, — и остался переночевать в таверне на вершине обрыва. Здесь обычно останавливались художники, обожавшие писать открывавшийся отсюда вид на пенящееся море и остроконечные скалы, напоминавший сценическую декорацию в духе романтизма. Но Матисс решил написать не скалы и не море, а служанку Клотильду в высоком белом чепце, склонившуюся над накрытым столом. При всем своем фламандском реализме в «Бретонской служанке» уже наличествовали та яркость тонов и рыхлость фактуры, которые появятся в этюде «Открытая дверь, Бретань» и морских пейзажах, начатых Матиссом тем летом в Гульфаре.

Матисс говорил, что именно Рассел рассказал ему о теории света и цвета импрессионистов (Клода Моне, в частности) и дал советы, как использовать их принципы («разложение солнечного света на составляющие его лучи, элементы и обратное их воспроизведение на основе общей гармонии спектра») на практике. Рассел встречался с Моне на Бель-Иле в 1886 году, и в его коллекции имелся по меньшей мере один из морских пейзажей классика импрессионизма. Но самыми ценными в собрании были рисунки Ван Гога, специально для Рассела сделанные, — чтобы тот имел представление о картинах, написанных его другом Винсентом в свой первый сезон в Арле.

Матисс ходил в учениках Рассела два лета подряд. Он писал друзьям восторженные письма о первостепенной роли цвета и необходимости подчиняться только чувству (эти принципы Рассел с Ван Гогом выработали в своих студенческих спорах десятью годами ранее). Матисс даже перенял манеру речи австралийца, грубоватую и нетерпеливую: «Мы художники не должны быть рабами на галерах… Не обращай внимания ни на что, кроме того, что интересует тебя… Работай с белой, голубой, красной краской, пиши хоть ногами, если тебе так хочется, а если кому-то это не нравится, пошли его подальше». В конце лета Матисса навестил его однокашник Виктор Ру-Шампион. Матисс, которого все знали «как безупречно корректного фламандского художника», напугал его. «Какой сюрприз! Я застал его у окна, пишущим небольшой эскиз с видом на порт. Его палитра была теперь основана на синем кобальте и краплаке: от сдержанных и мрачных тонов, которые он предпочитал до сих пор, не осталось и следа». Анри писал тогда «Порт Пале, конец сезона»: ряд покатых крыш, виднеющихся за высокой стеной причала; разбросанные кое-где темно-красные и кобальтово-синие мазки и ярко выделяющееся большое красное пятно в центре холста, обозначающее дверь таможни. Новая красно-бело-голубая цветовая формула соединилась в этой картине с решимостью Матисса «посылать всех критиков подальше». После трех месяцев пребывания на острове рядом с Расселом столкновение с Моро должно было стать неизбежным.

Матисс вернулся в Париж в конце октября 1896 года. Привезенные им из Бретани работы были встречены, мягко говоря, неоднозначно. Эвенполь писал, что у Матисса огромный прогресс в смысле чувства цвета, но в технике он значительно себе уступил (он больше не называл приятеля «Франсом Хал-сом будущего»). Моро же не сомневался, что все это шалости и его блестящему ученику пора бы, наконец, продемонстрировать серьезным произведением, а возможно даже «шедевром», все, чего он добился за пять лет учебы (разумеется, в своей традиционной манере). Матисс купил большой холст — значительно большего размера, чем обычно, — и приступил к работе. Картину он назвал «Десертный стол», или «Десерт» (в знак уважения к «Десерту» Хема), а за основу взял эскиз с накрытым столом, сделанный в прошлом году в Пон-Круа в Бретани. Они с Камиллой, как могли, воспроизвели роскошно сервированный стол (точнее, лишь его уголок, поскольку только на него и хватило в мастерской места): разложили одолженные у знакомых столовые приборы, поставили цветы и вазу с фруктами. Матисс изрядно потратился. Лето пришлось писать морозной парижской зимой, и, чтобы дорогие фрукты не портились, мастерскую превратили в «холодильник» и не отапливали — работать приходилось в пальто и перчатках. В будущем шедевре, который должен был закрепить предыдущий успех Анри, Камилла изображала служанку.

«Десертный стол», первоначально задумывавшийся как дипломная работа для Моро, стал в итоге панегириком Расселу. В восторг от картины пришел один только Альбер Марке (но мы с Марке, смеялся Матисс, «были отщепенцами в студии»). Бюсси решительно не понравились нечеткие формы и перетекающие друг в друга цвета, а Эвенполь и вовсе был возмущен: «Все пошло кувырком: Матисс, мой друг, пишет теперь как импрессионист и присягает только Клоду Моне… Кому верить, что делать, что думать, как на это смотреть? Ужасно!.. Хорошая это живопись или плохая, но все пляшет перед глазами, полная неразбериха!» Те, кто попадал в мастерскую Матисса той зимой, соглашались с Эвенполем: Анри как живописцу пришел конец, никаких надежд на продажи нет и не предвидится.

У приятелей же, напротив, все складывалось очень даже неплохо: Бюсси набирал известность, Эвенполь планировал осенью участвовать в групповой выставке в Брюсселе, а Вери, благоразумно изменивший стиль, претендовал на первую медаль в официальном Салоне Бугро. Их работами заинтересовался сам Жорж Пти[30], один из лучших парижских арт-дилеров, и уже даже был готов подписать с компанией молодых художников двухгодичный контракт. Камилла умоляла Анри одуматься и не губить карьеру. Она рыдала, просила, убеждала, требовала сделать над собой усилие и работать как раньше. Но Матисс никого не слушал: он был сосредоточен исключительно на своей новой палитре и думал только о находках Моне и импрессионистов. Когда Камилла отказалась позировать, он заменил ее деревянным манекеном.