Дочь Орацио Джентилески, одного из самых талантливых последователей Микеланджело Меризи да Караваджо, Артемизия, восприняла приемы и мотивы караваджиевской живописи. От отца и его учителя она унаследовала интерес к сложным, драматичным коллизиям, в том числе к истории богатой иудейской вдовы Юдифи, спасшей родной город от врагов, предводителем которых был Олоферн.

Сцена убийства полководца бесстрашной женщиной, позволявшая создать динамичную композицию со сложной светотеневой моделировкой, не раз возникала в творчестве художницы. Но если в картине «Юдифь, обезглавливающая Олоферна» (1620, галерея Уффици, Флоренция) Джентилески обратилась к кровавой кульминации события, то в данной работе — к его развязке. Героиня и ее служанка, несущая корзину с отрубленной головой, собираются покинуть шатер Олоферна и всматриваются туда, откуда может прийти опасность. Почти зеркальные позы, резкий разворот в сторону, взгляды за пределы полотна, раздвигающие его границы, и отраженное на лицах женщин тревожное вслушивание во мрак усиливают напряжение момента. Яркий свет, типичный для живописи караваджистов, выхватывает фигуры из тьмы. На глухом фоне вырисовывается точеный профиль Юдифи, пленившей ассирийца (или вавилонянина) чувственной красотой. На плече она держит меч, которым отсекла мужчине голову, и сопоставление холодного оружия с нежной девичьей кожей придает особую остроту изображенному. Сочетание разных оттенков белого с желтым и черным, тщательно выписанные прическа, украшения и отделка платья героини свидетельствуют о высоком живописном мастерстве Артемизии Джентилески.

Кристофано Аллори (1577–1621) Юдифь с головой Олоферна. Около 1620. Холст, масло. 139x116

Выходец из семьи известных флорентийских художников, Кристофано Аллори воспринял от отца, у которого обучался ремеслу, особенности маньеристической живописи, но со временем его стиль приобрел барочную окраску, что хорошо видно на примере картины «Юдифь с головой Олоферна» (другой вариант работы, созданный несколькими годами ранее, находится в Королевской коллекции Виндзора). Полотно также несет в себе черты караваджизма: яркий свет вырывает из сумрака фигуры главной героини, держащей за волосы отрубленную ею голову ассирийского военачальника Олоферна, осадившего родной город Юдифи, и служанки бесстрашной иудейки.

Очаровательная молодая женщина (моделью для работы послужила возлюбленная художника по имени Мадзафирра) стоит, опираясь на меч, и с победным видом смотрит на зрителя, демонстрируя «трофей». Лицу Олоферна Аллори придал собственные черты, подобный прием использовал и Караваджо в картине «Давид с головой Голиафа» (1609–1610, галерея Боргезе, Рим). Яркость, звучность цветов усиливает патетичность сцены, выраженную в горделивой осанке, торжественно-спокойном лице Юдифи и внутреннем трепете, который сквозит во взгляде служанки.

Гвидо Рени (1575–1642) Юный Вакх Между 1615 и 1620. Холст, масло. 87x70

Обучавшийся в болонской Академии у Лодовико Карраччи, Гвидо Рени по приезде в Рим попал под влияние задававшего тон в художественных кругах Вечного города Микеланджело Меризи да Караваджо. Отзвуки его искусства ощутимы в картине «Юный Вакх»: образ молодого веселого бога виноделия, голова которого украшена пышным венком из виноградных листьев и ягод, присутствует в караваджиевской живописи. Но у Рени он увиден глазами мастера, прошедшего академическую школу, и поэтому очищен от какой-либо внутренней сложности, характерной для Вакхов кисти Караваджо.

Художник, заимствовав приемы современника, обыграл их на свой лад. Его персонаж, демонстрирующий сосуд с вином, — не меланхоличный юноша с картины «учителя», а улыбчивый подросток, почти ребенок с пухлыми щеками и плечами, выглядящими еще нежнее из-за мехового одеяния. Один из спутников Вакха, маленький сатир или силен, напоминающий путти, держит фаянсовый кувшин с опьяняющим напитком. В картине возникает эффект остановившегося мгновения, впечатлению сиюминутности и очаровательности способствует и мягкий, блуждающий свет, совершенно противоположный по смыслу яркому, мистическому лучу, прорезающему тьму на полотнах Караваджо.

Гвидо Рени (1575–1642) Смерть Клеопатры. Около 1635–1640. Холст, масло. 122x96

Гвидо Рени не раз обращался к распространенному в европейском искусстве XVI–XVII веков сюжету смерти египетской царицы Клеопатры: возлюбленная римского консула Марка Антония после его военного поражения и вынужденного самоубийства решила покончить с собой.

Данное полотно, изображающее трагический момент жизни царицы, относится к позднему творчеству художника. В тот период он, воспитанник болонской Академии, вновь, теперь уже под влиянием развивавшегося классицизма, обратился к академическим приемам, соединив их с барочными. Его Клеопатра, молодая женщина, обратившая вверх полный отчаяния и мольбы взгляд, напоминает прекрасную статую, ожившую под кистью мастера. В правой руке она держит змею, обнаруженную в принесенной корзине со смоквами: царица хотела быть ужаленной незаметно. (Рени, подобно другим живописцам, следовал данному Плутархом описанию события.) Но художник не столько стремится рассказать историю, сколько передать ощущение гладкого, мраморного тела и выразить напряженное эмоциональное состояние изображенной. Холодноватая красота, которой наделена героиня, типична для академистов, а доминанта одной яркой эмоции в душевном состоянии персонажа — для барочной живописи.

Джованни Ланфранко (1582–1647) Экстаз святой Маргариты Кортонской 1622. Холст, масло. 230x185

В эпоху Контрреформации, когда католическая церковь стремилась укреплять свои позиции, отчасти подорванные распространением протестантизма в Европе, среди итальянских живописцев и скульпторов большое распространение получили изображения религиозных экстазов, вызванных яркими, образными видениями. Так, францисканская монахиня Маргарита из города Кортоны, молившись в церкви перед распятием, увидела, как Спаситель склонил в ее сторону голову и указал рукой на Свои раны. Чудо, представшее взору женщины, и ее саму, переживающую блаженный внутренний восторг, изобразил на большой картине Джованни Ланфранко. Ученик братьев Карраччи и наследник их академической школы, он развивал ее традиции, которые гармонично соединялись с торжественностью, монументальностью и экспрессией, характерными для тогдашней живописи Рима (Ланфранко провел в Вечном городе долгие годы).

Ко времени создания картины Маргарита еще не была канонизирована, но весьма почиталась в Кортоне, для церкви которой художник написал этот образ. Святая, поддерживаемая ангелами, в блаженном состоянии созерцает явившегося ей Христа. Яркий свет заливает пространство картины, заставляя пламенеть и золотиться краски. В левом углу холста видна собачка, которая привела Маргариту к телу своего погибшего хозяина — ее возлюбленного знатного синьора. Потеряв любимого, женщина удалилась в монастырь, где начала новую праведную жизнь.