дореволюционным пособиям. Кроме того, теория самого Шенгели как бы отменяла тонику, за каждым тоническим стихом и даже логаэдом он умел разглядеть силлабо-тонический прототип (общее место для декламационных теорий стиховедения). Именно своей традиционностью книга Шенгели взбесила Маяковского – противника не только стоп, к которым Шенгели возвращался, но и, как все футуристы, силлабо-тоники вообще. Как известно, поэт не раз, подобно Блоку и Кузмину, декларировал незнакомство с правилами стихосложения, однако все же опознал размер пастернаковского «Спекторского» в отзыве, который со слов Н. Тихонова приводит Л. Я. Гинзбург: «Пятистопный ямб. За что боролись?»149

В 1940 году в качестве третьего издания «Трактата о русском стихе» выходит книга Шенгели «Техника стиха: Практическое стиховедение». В предисловии к ней были заявлены чисто образовательные цели (надо учиться технике, как это делают живописец или композитор), но на самом деле она представляла собой попытку вернуться к изложению для начинающих основ науки о стихе на продвинутом теоретическом уровне, правда в рамках авторской теории «паузного» и «свободного» стиха, то есть дольников и тактовиков. За сведениями о твердых стиховых формах, названных «искусственным продуктом стихотворного фокусничества»150, Шенгели, как и ранее Тверской, отсылал к «Техническим началам стихосложения» Шульговского, а также к первым томам «Литературной энциклопедии», в которой он сотрудничал и которая, подобно словарю Остолопова, взяла на себя обучающие функции. Примеры из Анненского, Волошина и Мандельштама приводились здесь без упоминания имен.

Роль справочников разобранного здесь типа в наступившей ситуации регулируемого литературного процесса нуждается в отдельном исследовании151. Преподавание основ стиховедения вошло в послевоенную школьную программу, породив пока трудно очерчиваемый корпус текстов152. Добавим лишь, что «Техника стиха» Шенгели была переиздана в 1960 году с предисловием его ученика Л. Тимофеева153, и таким образом, вкупе с «Поэтическим словарем» А. П. Квятковского, вышедшим в 1966 году, начинающий советский поэт получал в помощь целых два ненадежных в части ритмики пособия.

Ольга Нечаева

НЕЗАМЕНИМЫЕ ПОМОЩНИКИ ИЛИ УБИЙЦЫ ВДОХНОВЕНИЯ

СРАВНИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ РУКОВОДСТВ ПО ЛИТЕРАТУРНОМУ МАСТЕРСТВУ 1920-Х ГОДОВ

В 1924 году, рассуждая о качестве литературной продукции современности, Аркадий Георгиевич Горнфельд отметил:

«Никогда в России не писали так дурно, как теперь».

«Никогда в России не писали так хорошо, как теперь».

С равным успехом можно отстаивать оба эти противоположные и в своей обостренности неверные утверждения <…> Будем, однако, и здесь справедливы: никогда в России не писали так дурно, но никогда не стремились так бурно к тому, чтобы писать хорошо. Об этом свидетельствуют все, имеющие отношение к распространению литературной выучки. Никогда вопросы литературной техники не занимали в нашем научно-общественном внимании такого места, как теперь; и внимание это, не переставая делать завоевания в области чистой теории, последовательно переходит в область практического применения154.

Высказывание Горнфельда совершенно справедливо: после революции число желающих стать писателями заметно выросло, но большинство из них не обладало никакими знаниями о специфике литературного творчества. О необходимости литературной учебы высказывались самые разные деятели того времени: идеологи РАППа настаивали на необходимости «учебы у классиков»; Лев Троцкий выступал за повышение литературного уровня пролетариата посредством литературного образования, «несмотря на то, что „учеба“ – по необходимости у врагов – заключает в себе свои опасности»155; Валерий Брюсов при поддержке Анатолия Луначарского открыл Высший литературно-художественный институт (ВЛХИ) в 1921 году – первое высшее учебное заведение в мире, которое институционализировало преподавание литературного мастерства; Максим Горький утверждал, что «только при условии учиться, учиться и учиться» можно стать писателем156; наконец, формалисты в лице Виктора Шкловского тоже предлагали свои способы овладения литературной техникой. Конечно, были и противники такого подхода, в числе которых идеологи Пролеткульта, доказывавшие, что рабочие сами должны создавать новую культуру, а также некоторые ЛЕФовцы – наследники футуристов с их воинствующим призывом порвать все отношения с академическим миром и сбросить «с парохода современности» русских классиков. Тем не менее выступающих против литературной учебы было меньше, чем тех, кто выступал за, но несмотря на общность их цели – организовать преподавание литературного мастерства, – они имели совершенно разные взгляды на то, как этот процесс должен быть организован и чему именно нужно обучать начинающих писателей.

Таким образом, к середине 1920-х годов, с одной стороны, существовало бесчисленное количество новоиспеченных писателей, которые хотели получить знания, а с другой – большое количество опытных писателей и литературных объединений, стремившихся предложить свою, наилучшую, по их мнению, программу обучения. В разгар нэпа, когда спрос действительно рождал предложение, советский книжный рынок уловил эти встречные тенденции, и так появился отдельный жанр – пособия и учебники по литературному мастерству. С 1923 по 1933 год многотысячными тиражами вышло более 30 наименований подобных книг, причем многие из них переиздавались по несколько раз. Перечислим наиболее популярные из них: Викентий Вересаев «Что нужно для того, чтобы быть писателем?» (1923); Антуан Альбала «Искусство писателя: Начатки литературной грамоты» (1924); Георгий Шенгели «Как писать статьи, стихи и рассказы» (1926) и «Школа писателя: Основы литературной техники» (1930); Александр Бородин «В помощь начинающему драматургу» (1926), «Как писать пьесу: Популярное руководство для начинающих драматургов» (1928) и пособие «Техника работы над малыми формами: В помощь клубному драматургу» (1930), написанное в соавторстве с Дмитрием Долиным; Николай Шульговский «Занимательное стихосложение» (1926); Григорий Изотов «Основы литературной грамоты: Селькорам и учащимся» (1926); Виктор Шкловский «Техника писательского ремесла» (1927) и «Как писать сценарии: Пособие для начинающих сценаристов с образцами сценариев разного типа» (1931); Алексей Крайский «Что надо знать начинающему писателю: Выбор и сочетание слов» (1927); Владимир Маяковский «Как делать стихи?» (1927); сборник статей «Как и над чем работать писателю» (1927), в котором приняли участие Н. Асеев, В. Вересаев, Г. Винокур, А. Воронский, Е. Журбина, Ю. Либединский, В. Маяковский и М. Шагинян; Максим Горький «Рабселькорам и военкорам о том, как я учился писать» (1928); Федор Нефедов «Азбука стихосложения: В помощь начинающему писателю» (1928); Мария Рыбникова «Как надо писать» (1928); Сергей Абакумов «Как писать сочинения: Пособие для учащихся и для самообразования: С литературными образцами и практическими упражнениями» (1928); Федор Ильинский «Постройка пьесы: Беседы по драматургии» (1928); Лазарь Гессен «Книжка для автора об изготовлении рукописи» (1928); Георгий Якубовский «Литературная памятка начинающим» (1930); Виктор Перцов «О чем и как писать рабочему писателю» (1931); Аркадий Горнфельд «Как работали Гете, Шиллер и Гейне» (1933)157. В 1934 году, в год Первого съезда советских писателей, вышло лишь несколько монографий на эту тему: в серии «В помощь начинающему писателю