Надо сказать, что Леонардо да Винчи, занимавшийся усовершенствованием боевой техники во время его службы при дворе миланского герцога Лодовико Сфорца, всегда оставался противником войн и насилия. Поэтому в середине листа под изображением еще более грозной военной машины в действии он сделал приписку, что подобные изобретения принесут больший вред тем, кто их использует, нежели тем, против кого они направлены.

Рафаэль Санти (1483–1520) Обнаженный человек с поднятыми руками Около 1511–1512. Бумага, черный мел. 29,1 хЗ2,5

Рисунок обнаженного мужчины с поднятыми вверх руками — один из серии подготовительных набросков, сделанных Рафаэлем для алтарной композиции «Воскресение Христа» капеллы семейства Киджи в римской церкви Санта Мария дела Паче по заказу своего друга, сиенского банкира Агостино Киджи.

На этом листе художник прорисовывает обнаженную натуру, отрабатывая позу и моделируя пластическую форму для образа римского стражника, который, боясь взглянуть на воскресшего Христа, согнулся и закрывает лицо руками от света Воскресения. Выразительные движения и неожиданные ракурсы мускулистой, сильной фигуры, запечатленной в кульминационный момент жизни, напоминают работы Микеланджело в Сикстинской капелле, которые Рафаэль тщательно изучал. Однако очевидно и то, что здесь его, в отличие от Микеланджело, гораздо меньше заботит детальная моделировка тела, а больше увлекают поиск позы, рисунок силуэта и светотеневые эффекты. Рафаэль концентрирует внимание на сложном положении рук и верхней части корпуса фигуры, ищет положение правой ноги персонажа будущей картины, прописывая ее более сгруппированную и открытую позицию. Покрывая штриховкой затемненные участки тела, мастер продумывает, как на картине будет падать свет.

Рафаэль успел спланировать устройство алтаря капеллы Киджи, но работа «Воскресение Христа» так и не была написана. От нее сохранились лишь некоторые прорисовки.

Альбрехт Дюрер (1471-152) Рыцарь, Смерть и Дьявол 1513. Гравюра на меди. 24,6x19

Многоплановое содержание одной из самых совершенных по мастерству и глубоких по смыслу гравюр Альбрехта Дюрера «Рыцарь, Смерть и Дьявол» до сих пор не разгадано до конца. На этом листе видно, как средь мрачных скал, поросших травой и кустарником, едет на могучем коне закованный в латы всадник. Рядом с ним бежит лохматый пес. Рыцарь движется медленно и уверенно, не обращая внимания на то, что на этой тропе у него есть еще два спутника: восседающий на кляче труп в увитой змеями короне и песочными часами в руках и шагающее на козлиных ногах рогатое чудовище с кабаньим рылом и зажатой в левой лапе алебардой. Внизу вспять общему движению пробегает юркая ящерица, а вдали над темной грядой скал — безоблачное небо и уходящие ввысь башни горной крепости.

Название работы позволяет предположить, что коронованный мертвец — это олицетворение смерти, песочные часы которой отмеряют срок земной жизни рыцаря, а страшилище позади всадника — не кто иной, как дьявол, воплощающий все зло мира. Подобное существо уже появлялось у Дюрера в «Больших страстях» и «Сошествии Христа в ад». Рыцарь — самый загадочный из трех персонажей — часто ассоциируется с образом воина Христова.

Сравнение христианина с воином, ведущим духовную брань с дьявольскими кознями, известное еще с апостольских времен, развил в трактате «Оружие христианского воина», изданном в 1504, Эразм Роттердамский. «Чтобы ты не побоялся идти стезей добродетели, так как она кажется неровной и скорбной и надо будет отказаться от мирского покоя, так как ты должен будешь непрерывно сражаться с тремя злейшими врагами — плотью, дьяволом и миром, — писал Эразм, — я объявляю тебе следующие правила. Всеми чудовищами и призраками, которые сразу же тебе встретятся, словно при входе в ад, ты должен пренебречь». Вероятно, эти идеи и вдохновили Дюрера на создание знаменитой гравюры, где они мастерски выражены посредством образного строя и светотеневых эффектов.

Художник делит лист на два плана. Первый, темный — это ущелье, схожее с преддверием ада, где рыцарь пребывает рядом со смертью и дьяволом. Второй план залит светом, высоко в горах видны шпили прекрасного города (возможно, символизирующего Небесный Иерусалим). Всадник оказывается между двух миров и, чтобы попасть во второй, ему надо преодолеть мрак и ужас первого. Для этого требуются невозмутимость, стойкость и мужество.

Микеланджело Буонарроти (1475–1564) Портрет Андреа Кваратези. Около 1532. Бумага, черный мел. 41x29

Как сообщает Джорджо Вазари, Микеланджело с большой неохотой писал портреты, «даже в том случае, если предмет отличался совершенной красотой». «Портрет Андреа Кваратези» — единственный из сохранившихся портретных рисунков великого мастера. Он изображает знатного флорентийского юношу, который был поклонником таланта и, возможно, учеником Микеланджело. На одном из листов с набросками, ныне находящихся в Оксфорде, художник написал, обратившись, по всей вероятности, к этому молодому человеку: «Андреа, имей терпение».

Кваратези показан вполоборота к зрителю, на нем — современный костюм и модная шляпа. Взгляд задумчивого юноши устремлен в сторону, а серьезное и немного грустное лицо еще сохраняет наивность и робость детства. Видно, что позировать столь знаменитому художнику, да еще и собственному учителю, было для Андреа важным и ответственным делом. Рисунок выполнен в очень деликатной, мягкой манере. Свет падает слева, и Микеланджело, тонко прописывая тени, моделирует форму крошечными параллельными штрихами черного мела. Положенные столь близко и аккуратно, они создают живописный эффект, делая светотеневые переходы почти неуловимыми.

Работа выполнена с такой трогательной внимательностью к модели, что становятся понятны слова художника, который говорил, что если он берется за портрет, то пишет его «не по обязанности, а по любви». Предполагают, что рисунок был выполнен как памятный подарок самому Андреа или его семье.

Ганс Гольбейн Младший (1497/1498-1543) Портрет англичанки Около 1535. Бумага, красный, черный, белый, коричневый мел, чернила, акварель. 27,6x19,1

Ганс Гольбейн Младший, выдающийся немецкий живописец XVI века, стал проводником художественных идей Возрождения в Англии. Впервые он приехал в Лондон по рекомендации Эразма Роттердамского в 1526 и был принят в семье Томаса Мора, гуманистические взгляды которого разделял. Через два года Гольбейн возвратился на родину. Однако в 1532 он снова вернулся в Англию, теперь уже на долгий срок. Мастер был призван к королю и получил должность придворного художника. В течение одиннадцати лет он, исправно исполняя свои обязанности, рисовал проекты зданий и создавал эскизы украшений, но самое главное — писал портреты Генриха VIII и его приближенных.