ее подрывают: противоречие, парадокс, непоследовательность, смутность, отсутствие направления или цели. Бланшо полностью отдает себе отчет в различных тактических приемах, которые «дневная» философская мысль использует для осознания ночных элементов, удерживая их отдельно от дневных философских трудов. Как отмечает Бланшо, есть классическая тактика, связанная с греческой философией, которая заключается в сохранении баланса и умеренности: ночь как предел, который не должно преступать. Есть тактика Просвещения, когда ночь по определению есть то, что дневной труд царства философии должен растворить и рассеять, свет разума, врывающийся во тьму невежества. Наконец, есть модерная тактика, когда дневная философия нацелена не на рассеяние, а на поглощение и сублимацию ночи, чтобы использовать ее [как топливо] в неустанно работающем моторе прогрессистского диалектического разума, восходящего все выше и выше в своем производстве знания.

И все же Бланшо сохраняет преданность «другой ночи». Он не говорит, что она полностью вне языка и мышления, но он и не дает ей никакой конкретности, никакого положительного определения. Загадочная новелла Бланшо «Темный Фома» запечатлевает эту «другую ночь» в детализированных, но все же неясных и смутных описаниях угрюмых внутренних состояний главного героя. Самое безобидное из них — это когда возвращающийся в сумерках домой Фома открывает целую вселенную неожиданных ночных аффектов:

Ночь оказалась еще темнее и тягостнее, чем он мог ожидать. Тьма затопила все, не оставив никаких надежд пройти через ее тени, и однако же в отношении, сокровенность которого не могла не волновать, достигалась ее реальность. Прежде всего он заметил, что все еще способен пользоваться своим телом, в частности, глазами; дело не в том, что он что-то видел, просто то, на что он смотрел, со временем связывало его с ночной громадой, которую он смутно воспринимал как самого себя и в которой омывался. <...> ...но для него все было так, будто страх овладел им сразу же, и он со стыдом поднял голову, принимая взлелеянную им идею: снаружи находилось нечто, напоминающее его собственную мысль, к чему он мог прикоснуться своим взглядом или рукой. Отвратительные бредни. Вскоре ночь стала казаться ему еще более темной, более ужасной, чем любая другая ночь, словно она и в самом деле выступила из раны мысли, которая уже больше себя не мыслила.... Это была сама ночь[70].

Другая ночь находится «вовне» только потому, что само ее понимание (как «другой ночи») происходит в привычном свете дневной философии. Мы все дневные философы, особенно те из нас, включая и Бланшо, кто очарован ночью. «Полагают, что ее [другую ночь] слышат и улавливают только днем. Днем она — тайна, которую можно нарушить; смутное, которое дожидается снятия покрова. Только день может испытать страсть к ночи»[71]. Таким образом, размышления Бланшо о тщетности философии, о бесплодности попыток осмыслить эту другую ночь, подсказывают маршрут, — но это маршрут тщетности. «Надо жить среди дня и работать ради дня. Да, надо. Но работать ради дня значит находить, в конце концов, ночь — и тогда это значит превращать ночь в дневное творчество, превращать ее в труд, в обиталище»[72].

Этот маршрут — особенный, поскольку нацелен не на философское овладение своим предметом, а наоборот — на несущественное, невозможное, тщетное. Почувствовать это способен каждый, кто обратится к таким авторам как Дионисий Ареопагит, Анджела из Фолиньо и Иоанн Креста. Философский поиск ночи, который предпринимает Бланшо, является одновременно и чем-то невозможным, и реальным маршрутом. Такой поиск характеризует также и современные поэтические размышления на подобные темы, как, например, изданный под псевдонимом текст «Песни с Черной Луны», автором которого указан некий Расу-Юн Тугэнь. Используя язык мистицизма тьмы, этот текст обозначает поворот в сторону [признания] тщетности мышления, в то же время обращаясь к ночи Бланшо:

В вечной ночи

каждый из нас сжег целый лес,

чтобы лучше видеть.

Тучи скорбных воронов

медленно поднимаются ввысь,

незаметно сметая звезды[73].

Еще один вышедший под псевдонимом сборник «Песни для падших духом», подписанный Псевдо-Леопарди, излагает это столь же определенно:

Прекрати воображать о моей умопостигаемости, брось пытаться

Покинуть тьму, долгая беспросветная мелодия

Ночи, укрывающей труп этого мира от взглядов[74].

Если другая ночь и имеет какую-то ценность для Бланшо, то не потому, что она указывает на некое другое, лучшее место, выше или вовне избитой дихотомии день/ночь, а потому, что другая ночь всегда является тем, осмысление чего обречено на провал. Философия, очарованная таким способом мышления, достигает своей кульминации в собственном молчании: «Предощущающий приближение другой ночи, предощущает, что он приближается к сердцу ночи, существенной ночи, которой он домогается. И несомненно, „в это мгновение“ он предается несущественному и утрачивает всяческую на это возможность»[75].

Черная Вселенная

Некоторое время назад я готовился к семинару, который планировал посвятить теме «Медиа и магия». Меня интересовало, как бытовало понятие магии в эпоху Ренессанса, в особенности в так называемой оккультной философии у мыслителей типа Марсилио Фичино, Джордано Бруно, Генриха Корнелиуса Агриппы и Роберта Фладда. Когда я читал о Фладде, я обнаружил потрясающее изображение, которое находится в его главном многотомной труде с громоздким названием: «Метафизическая, физическая и техническая история двух миров — великого и малого», претендующем на создание синкретической теории-всего-на-свете. Фладд опубликовал свой труд между 1617 и 1621 годами. Каждый том богато иллюстрирован схемами, таблицами и картинками. Изображение, которое бросилось мне в глаза, было очень простым. В разделе, где обсуждается происхождение Вселенной, Фладд был вынужден строить предположения о том, что существовало до Вселенной. Он описывает это как пустую ничтойность, разновидность «до-Вселенной» или «не-Вселенной», и иллюстрирует с помощью черного квадрата. Это изображение поразило меня, поскольку сильно отличалось от других использованных Фладдом изображений — тщательно разработанных, изысканно украшенных, сложных схем, которые учитывают все возможные движения планет или ума. Черный квадрат поразил меня еще и потому, что на ум немедленно пришли примеры из модернистского искусства, самый известный — «Черный квадрат на белом фоне» Казимира Малевича, написанный в 1915 году. Поскольку студентом я изучал литературу, то вспомнил и загадочную «черную страницу» из романа «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» Лоренса Стерна, написанного в 1759-1767 годах. Черный квадрат Фладда, вне всякого сомнения, представлял собой тайну. Но не только Фладд, по-видимому, осознавал границы представления, сделав на каждой стороне черного квадрата надпись «Et sic in infinitum» — «И так далее до бесконечности...».

Если не