Если в ранних парижских портретах Модильяни применял почти карикатурный подход, с учетом индивидуальности модели, то здесь, на юге, его линии стали более сглаженными, а черты модели типизированными — вытянутое лицо, рыжеватые волосы, светло-синий цвет пустых глазниц, образ наполнен ощущением спокойствия и безмятежности, уподоблен божеству. Удлиненный овал лица, утонченный нос, маленький рот — все это указывает на увлечение художника африканскими масками, которое отразилось на его не только живописных, но и скульптурных работах.

Пауль Клее (1879–1940) Баварский Дон Жуан 1919. Бумага, акварель, тушь. 22,5x21,3

В рамках авангардного искусства начала XX века Пауль Клее выработал свой неповторимый художественный язык, картины мастера можно узнать из тысячи других. «Я не могу быть понят в этом мире. Место мое столь же среди умерших, сколь среди еще не родившихся». Его «словарный запас» варьировался от изобразительности до абстракции. Клее считал, что язык знаков и символов может сказать намного больше любой фигуративной живописи.

В этой работе художник обращается к причудливому слиянию геометрических форм и текста. Он выражает свое восхищение оперой Вольфганга Амадея Моцарта «Дон Жуан». Вероятно, в центре зритель видит завуалированный автопортрет художника, поднимающегося по лестнице в окружении пяти женских имен, что коррелирует со сценой из музыкального произведения, когда слуга Дон Жуана зачитывает длинный список любовных приключений своего господина. Клее сам способствовал формированию у публики соответствующего образа. Он вел дневники и редактировал их, словно зная, что они будут опубликованы. Из его записей можно сделать вывод, что имена Эмма и Тереза в акварели — это певицы Эмма Карелли и Тереза Ротхаузер, а Кецель, Мари и Кати — натурщицы, с которыми у художника были мимолетные романы.

Рене Магритт (1898–1967) Голос воздуха 1931. Холст, масло. 72,7x54,2

Рене Магритт родился в Бельгии в маленьком городке Лессине. В 1916 молодой художник поступил в Академию изящных искусств в Брюсселе, но через два года покинул ее. Первая персональная выставка живописца состоялась в 1927, но оказалось провальной. Тогда творец вместе с женой Жоржеттой Бергер уехал в Париж, где вступил в кружок художников-сюрреалистов. В этот период формировался его индивидуальный стиль. В отличие от других сюрреалистов Магритт отрицательно относился к психоанализу, поэтому природа его искусства больше философско-поэтическая, нежели психологическая.

Предметы в полотнах лишены их изначальных функций и смыслов, иррациональность усиливается за счет максимально реалистичного изображения. В работе «Голос воздуха» (существуют три варианта картины) гигантские металлические бубенцы парят в небе. Данный мотив появляется довольно часто, то в виде цветов на кустах, то как замещение человеческих фигур. Магритт вспоминал, что увидел бубенец на шее лошади и у него родились ассоциации с гигантским цветком, растущим на краю пропасти. Пейзаж в духе Раннего Возрождения подчеркивает тревожное ощущение, возникающее при взгляде на монументальные бубенцы, написанные с холодной академической точностью.

Макс Бекман (1884–1950) Алфи в маске 1934. Холст, масло. 78,4x75,5

В истории искусства фигура Макса Бекмана стоит особняком. Долгое время он не проявлял интереса к проблематике, волновавшей современников. В 1912 в журнале «Пан» мастер выступил против современного искусства, с критикой Франца Марка. Радикальным новшествам он противопоставлял традицию, продолжателем которой себя считал, а формальным экспериментам — стремление постичь суть природы, выразить суть вещей.

Бекман получил фундаментальное образование в Веймарской академии художеств. В 1903 он приехал в Париж. Огромное впечатление на молодого живописца произвели работы импрессионистов, а также Поля Сезанна.

К исходу Первой мировой войны, побудившей пересмотреть философские и художественные воззрения, у Бекмана формируется свой узнаваемый стиль. Пережив состояние физического и эмоционального шока, узнав, что такое страх и смерть, он пришел к выводу, что «испытать сильную эмоцию — значит придать ей форму, а это уже способ достигнуть искупления». С этого времени композиции его полотен становятся заостренными, а колорит сводится к локальному использованию цвета, что позволяло сохранить дистанцию между самим мастером и изображаемым им миром, похожим, скорее, на плохую комедию.

Картиной «Алфи в маске» автор продолжает тему декадентских кабаре периода Веймарской республики, однако этот образ более вызывающий. Живописец далек от социальной критики, его работы — это констатация безумия и агонии общества, влекущих за собой опасные для человечества последствия.

В 1934 Бекман уже был отстранен нацистами от преподавательской деятельности в Штеделевской художественной школе во Франкфурте-на-Майне и вынужден бежать в Берлин, где оказалось легче «затеряться». Мотив маски, используемый в данном полотне, возможно, отчасти указывает на вынужденную «игру в прятки». Лежащая полуобнаженная модель занимает практически все пространство композиции, она спокойно смотрит на зрителя, будто играя с ним, ее поза раскрепощена. Тот, оценив в полной мере все прелести форм, устремляет взгляд на лицо героини, но оно закрыто. Черный контур придает образу монументальность, а крупные круглящиеся формы — статичность.

Пьер Боннар (1867–1947) Столовая с видом на сад 1934–1935. Холст, масло. 126,8x135,3

Когда Пьер Боннар создавал эту картину, Европа стояла на пороге Второй мировой войны, но кажется, будто современная жизнь совсем не интересует мастера. Его живописный язык отсылает зрителя в художественный мир конца XIX века, яркий колорит вызывает в памяти работы и теории Поля Гогена. В 1890 Боннар примкнул к группе «Наби» (с иврита название переводится как «пророк»), излюбленными сюжетами которой были мистические видения. Есть ощущение, словно и сорок лет спустя художник пребывает в мечтаниях о прекрасном мире.

Картины, подобные «Столовой с видом на сад», часто называют «слишком японизированными» из-за неакцентированного пространственного решения, которое напоминает японскую гравюру. За период с 1927 по 1947 живописец создал порядка шестидесяти «Сцен в столовой». Здесь удивительным образом сочетаются игра неуловимого внутреннего света и настроение. При более близком рассмотрении кажется, будто цветовые плоскости теряют связь с изображенным предметом, так, например, стул видится частью оконной рамы. В комнате художник изобразил свою жену Марту, она почти сливается с интерьером, ее фигура, написанная в том же колорите, что и стены, находится в тени и ощущается неотъемлемой частью дома.