Но, какую бы гипотезу мы ни выбрали, как соотнести эпизод в Шаалисе с 1832 годом, когда умирает Адриенна? Как трогательно, если предположить, что Жерар видит Адриенну во сне как раз в тот момент, когда она умерла или умирает!

Подобные скрупулезные расчеты объясняют, почему мы, читатели – включая Пруста – вынуждены постоянно перелистывать назад страницы новеллы, чтобы понять, где мы находимся. Конечно, и в этом случае путаницу мог создать Лабрюни. Но если бы дотошные биографы не предоставили нам в изрядном количестве клинические карты несчастного, мы просто могли бы сказать, читая текст, что не знаем, где находимся, потому что так нарочно сделал Нерваль. Его логика обратна логике детективного романа, когда автор рассеивает намеки, по которым читатель в конце концов должен догадаться о правде. Он сбивает нас с пути и желает, чтобы мы потеряли связь времен.

Недаром Жерар (в первой главе) признается, что “не брал в расчет смену эпох”, а в начале четырнадцатой – что воссоздал свои химеры, “не соблюдая порядка”[18]. В мире “Сильвии”, где, как сказал один из исследователей, время идет урывками, часы бездействуют.

На одном из докладов я уже говорил о часах, описанных в третьей главе. С их помощью в текст вводится “символический модус”. Автор задерживается на описании детали, которая как будто никак не влияет на происходящее в произведении[19]. Часы в третьей главе – наглядный пример. Зачем было задерживаться на описании этого старья, которое не могло даже показывать время, как, например, часы с кукушкой у консьержа? А затем, что эти часы – основной символ новеллы, прежде всего из-за их принадлежности к эпохе Возрождения, то есть времени процветания Валуа. Кроме того, именно этот символ намекает скорее читателю, чем Жерару, что последовательность времен безвозвратно нами утрачена. В рамках упомянутой ранее симметрии сломанные часы появятся и в двенадцатой главе. Если бы они появлялись только там, это была бы просто забавная история из детства, но в данном случае мы имеем дело с повтором темы. Нерваль говорит нам о том, что для него самого смешались времена, а еще лучше сказал когда-то Шекспир: “распалась связь времен”. Как для читателя, так и для Жерара.

Почему нельзя выстроить связь времен? Потому что с течением времени Жерар мечтает о разных женщинах, но это течение имеет не линеарный, а спиралевидный характер. На каждом витке Жерар выделяет то одну, то другую женщину как объект желания, но иногда он их как бы немного путает. В любом случае каждый раз, когда возникает та или иная героиня (на самом деле или в воспоминаниях), она теряет какие-то черты, присущие ей ранее.

Один объект желания Жерар описывает в общих чертах в самом начале повествования. Речь идет об идеале, царице или богине, в общем – о “недоступной женщине”. Тем не менее в последующих главах наш герой чего-то пытается добиться. Но как только желанная женщина приближается, Жерар находит причину, чтобы отдалиться. Таким образом, эффект дымки касается не только времени и пространства, но и объекта желания.

В первой главе кажется, будто Жерару больше по душе грезы, чем реальность, и что его идеал воплощается в актрисе.

До определенного момента сцена кажется более реальной, чем зал, особенно для актрисы, для которой зрители не что иное, как “бесплотные тени”, пустая видимость. Но во второй главе создается впечатление, будто Жерар хочет чего-то более осязаемого, пусть и всего лишь вспоминая, как это осязаемое ему явилось. Адриенна в бледном лунном свете на лужайке – как раз та женщина, которой присущи все свойства актрисы на сцене.

А (1) / А (2)

Бледная, как ночь / Сияние взошедшей луны озаряло лишь ее

Она живет для меня одного / Я был единственным мальчиком в хороводе

Переливы ее голоса / Проникновенный и чистый голос

Магическое зеркало / Блуждающий огонек

Видение / Призрак, скользящий над зеленой травой

Прекрасная, как день / Мираж, воплотивший в себе славу и красоту

Подобна божественным Горам / Кровь Валуа течет в ее жилах

Ее улыбка переполняет его душу / Они думали, что очутились в раю

Именно поэтому Жерар задает себе вопрос, а не любит ли он монахиню в облике комедиантки. Это сомнение будет терзать его до конца новеллы.

Но Адриенна обладает не только, скажем так, идеальными чертами, но и физическими, благодаря которым и побеждает Сильвию, милую деревенскую девочку. Однако в четвертой главе, когда Жерар спустя годы снова встречается с подругой детства, превратившейся из ребенка в прекрасную юную девушку, теперь уже Сильвия обладает всеми прелестями исчезнувшей Адриенны и – пусть даже как бледное отражение – Аврелии, воспоминания о которой уже потеряли четкость.

Жерар не только подозревает, мечтает, боится, что Аврелия и Адриенна – одно и то же лицо, но и время от времени воображает, будто то, чего он желал бы от них обеих, сможет дать ему Сильвия. По невысказанным вслух причинам после второго праздника, уже даже сыграв с ней символическую свадьбу, он прекращает с ней общаться. Когда, стремясь избавиться от безнадежного увлечения Аврелией, Жерар вновь встречает Сильвию на балу (третьи танцы), он находит в ней много общего с той, от которой бежит, и понимает, что либо Сильвия для него потеряна, либо он для нее. Каждый раз, когда один женский образ вытесняет собой другой, когда нереальное становится более реальным, а следовательно – более доступным, герой готов поменять объект своего желания.

Проклятие Жерара в том, что он всегда отрекается от того, что желал раньше, причем именно потому, что объект желания становится таким, как он мечтал.

В тринадцатой главе мы видим, как Аврелия воплощает все мечты Жерара: она принадлежала другому человеку, но этот человек исчезает; обычно актрисы бессердечны, а она жаждет любви… Но, увы, то, что становится доступным, невозможно любить. Именно потому, что у Аврелии есть сердце, она уходит с тем, кто любит ее по-настоящему[20].