Возникает то единство мира, которое импрессионизмом было рассыпано в конфетти. Маленькие правды частной жизни, легкие, сентиментальные удовольствия сменило ощущение густой жизни, трактованной как единое общее усилие состояться.

Умилительная сцена – купальщицы – преобразилась в эпос. Фигура, движущаяся по холсту, столь значительна, что мысль о том, что перед нами раздетая француженка на берегу водоема, не приходит в голову вообще – мы думаем только о поступи рока.

Картина напоминает среду романского собора: те же простые, суровые формы, то же лапидарное решение пространства. Сам Поль Сезанн с годами стал напоминать скульптурное изображение святого Павла из собора в его родном городе Эксе. Разумеется, сходства с апостолом достичь он не пытался – просто к пятидесяти годам всякий человек получает лицо сообразно своим трудам; но простое сопоставление имен (апостол Павел – основатель христианской церкви) заставляет видеть в мастере из Экса не просто художника, но создателя эстетики Нового времени.

Мир можно перестраивать, лишь начав с эстетики. Социальная справедливость воплощена в понятии «прекрасного». Это не прихоть Платона и Фичино, это практическая данность. Зависимость политической декларации от эстетической концепции необходимо понять, затевая любой протест, выходя на любую демонстрацию. Невозможно бороться с фашизмом и одновременно любить Малевича, воспевающего стихии и языческие тотемы: это нонсенс; такой протест бесплоден. Невозможно выступать против общественной безнравственности и одновременно восхищаться Джулиано Романо; это нелепость. Невозможно призывать к милосердию и славить Караваджо или Беллмера; призыв выйдет неубедительным. До тех пор, пока общество не сформулирует эстетический принцип, любая демократия обречена – всегда будет жертвой империи и жестокости сильных. Сезанн решил собрать разбросанные мазочки импрессионистов воедино, сложить из них мир вновь, как собирают разбросанные ребенком кубики. Пуссен, художник классицизма, олицетворял для Сезанна порядок и фундаментальное основание республиканского порядка. Пуссен был взят как образец последовательности в конструировании, но следовало придать современному миру величие колоннад республиканских сенатов. Требовалось превратить современный пестренький мир рантье и бульваров, демонстраций и манифестов, пуантилизма и пустой риторики в твердую конструкцию республиканского закона. Требовалось создать живописное сочинение наподобие труда Монтескье «Книга законов», надо было объяснить, почему всякий предмет имеет равное право на собственное пространство и почему общие права вместе образуют единое поле республики. Плотность пространства должна быть такова, чтобы не пропускать в себя суету. Труженик в эту среду войти может, а император нет.

Вместо легковесных жестов декораторов, вместо самовыражения – постоянная работа по созданию единого закона равных, общей гражданской морали.

Христианская вера основана на догматах единого для всех Завета; вне законов Моисеевых христианской веры нет и не может быть. Если бы однажды на Синайской горе не были приняты основополагающие законы, если бы иудейская республика не скрепила основные принципы республиканского общежития Второзаконием, ничего нельзя было бы сделать. Горы возводятся постепенно. Нагорная проповедь потому столь значима, что произнесена на горе, имеющей прообразом Синайскую гору.

Поэтому Сезанн и писал гору.

День за днем, возвращаясь на то же самое место, Сезанн снова и снова писал одну и ту же гору. Доезжал до склона горы на пролетке, расставлял треногу, ставил холст, писал гору на фоне грозного неба. Писал крайне медленно: твердой рукой, укладывая мазок поверх мазка, он возводил гору на холсте. Цвета, притертые друг к другу, как камни от ежедневной работы, сплавились в одну породу. А художнику казалось, что этого недостаточно, сказано слишком легковесно, он писал опять и опять. Сегодня – гора. И на следующий день – гора. Ему казалось, что у него не получилось, надо повторить. Так и молитву произносят каждое утро – одну и ту же, и молитва от этого не делается ненужной. Напротив, от того, что молитву повторяешь, крепнет вера. Изображение горы имеет прямое отношение к понятию «горнее». Сезанн всю жизнь утверждал горнее, он отстраивал заново веру, его картины – скрижали; они и закаменели, как скрижали. Случалось, он рвал холсты, разбивал скрижали, принимался за работу снова.

В этом и состоит работа живописца.

Гору можно срыть, но непременно найдется подвижник, который возведет гору заново.

1

Сезанн жил в Провансе, не порывая с Парижем, до последних лет регулярно навещал столицу, – однако многим казалось, что мэтр затворился в Эксе и доказал, что искусство нового Возрождения не совпадает с модой больших городов. Ван Гог и Гоген биографию зажиточного мэтра воспроизвести не могли: средств не имели. Но пример художника, который осмелился отказаться от модной столицы, был перед глазами.

Гоген уехал в южные моря одновременно со Стивенсоном; они жили не так далеко друг от друга. Стивенсон уехал отчасти потому, что туберкулезнику лучше в тепле; отчасти потому, что жена была американкой и привязанность к Европе не тяготила; уехал не от безденежья – отец оставил деньги; тем не менее, читая дневники Роберта и Фанни, которые они вели на Самоа, находишь гогеновскую интонацию. Без желчности Гогена, но Стивенсон говорит, что выбрал свободную жизнь. Гоген выражается резче.

Уезжал из Европы Гоген в несколько этапов: искал, где подальше и поглуше.

Однажды захотел из банковского клерка стать парижским художником; затем обнаружил, что это неверное желание. От судьбы провинциала, делающего карьеру в столице моды, отказался столь же энергично, как от службы в банке; из метрополии уехал в провинцию; тогда Бретань была дикой, с домиками, сложенными из булыжников, с камышовыми крышами. Судьба элегического романтика не устроила также. После визита на Мартинику и понт-авенского периода художник соблазнился проектом арльской мастерской ван Гога – но общая мастерская в Провансе существовала менее года. Вернулся в Бретань, накопил денег на билет и уехал на Таити. Потом вернулся, а потом снова уехал, в Океанию – на Маркизские острова, забрался в полную глушь, там и умер. Это была необычная эмиграция, не к хорошему и сытому, а к голодному и неустроенному. Гоген уезжал в места, плохо приспособленные для жизни западного обывателя, – это не было ни эмиграцией, ни миссионерством. Он, бывший биржевым маклером, плоть от плоти капиталистической морали, – мало того, что захотел стать художником, он решил стать не модным, но свободным художником; это гораздо сложнее.

Поступок Гогена возбудил умы интеллектуалов Европы навсегда; когда семье Дарреллов пришла мысль уехать из дорогой и простуженной Англии в дешевую и жаркую Грецию, то юного Ларри Даррелла подхлестывал пример Гогена. В 1970-е гг. российские диссиденты убегали из столицы, селились возле сельских церквей, чаяли спастись от советского быта простым трудом. Впрочем, не рисковали ехать на остров в Белом море или в тайгу. В сороковые, военные годы прошлого века французские художники отвечали на анкетный вопрос: «Смогли бы вы рисовать на острове?» Только Жорж Руо ответил утвердительно, но Руо был католиком: к вящей славе Господней мог рисовать где угодно. Прочие развели руками: в работе художника главное – вернисаж. Был период, когда и Гоген так думал, его первым желанием было добраться из Копенгагена до парижских салонов; в те годы тип салонного бунтаря пользовался успехом в обществе. Портрет жены, написанный еще в Копенгагене («Метте Гоген, спящая на софе», 1875, частное собрание), можно выдать за работу среднеарифметического импрессиониста: Больдини или Кайботта. В дальнейшем Поль Гоген в моде разочаровался; помимо коммерческих неудач, его разочаровал тип парижского артиста-бульвардье.