Девятая симфония отвечала на все эти запросы сразу. Она наглядно демонстрировала, кто являлся на тот момент истинным «властителем» в мире музыки. Однако она была обращена не только к соотечественникам, но и ко всему человечеству. И послание Бетховена, выраженное в словах и звуках, заключало в себе как философский, так и политический подтекст.

«Ода к радости» Шиллера была в то время известна любому образованному человеку, читавшему по-немецки. Это стихотворение, впервые опубликованное в 1786 году, очень быстро сделалось популярным. Его перепечатывали, переписывали от руки, много раз клали на музыку, распевали в дружеских компаниях… Поэт был не очень этому рад, ибо столь массовый успех обычно сопутствовал произведениям не самого высокого вкуса. Тем не менее отречься от своего детища он уже не мог. При издании собрания своих стихов в 1803 году Шиллер сделал вторую редакцию «Оды к радости», немного сократив стихотворение (из девяти строф он оставил восемь) и изменив некоторые выражения. Хотя Бетховен познакомился с первоначальной версией «Оды к радости» ещё в Бонне, при сочинении Девятой симфонии он использовал вариант 1803 года, причём далеко не полностью. Между «Одой к радости» Шиллера и текстом, который поётся в финале симфонии, различия очень велики.

Бетховен опустил те строфы и строки, которые австрийская цензура заведомо не позволила бы ни напечатать в нотах, ни публично исполнить. Так, в шестой строфе у Шиллера говорилось о том, что радость равняет человека с богами; в седьмой — о том, что она способна усмирить даже каннибалов, в восьмой — о мужественной гордости перед царскими тронами («Männerstolz vor Königsthronen»)… Однако Бетховен не только сильно сократил стихотворение, но и властно изменил его структуру. Его волновали не столько неизбежные придирки цензуры, сколько проблемы архитектоники крупного плана. Он взял из текста Шиллера то, что показалось ему главным, и расположил фрагменты стихов в такой последовательности, которая позволила ему выстроить монументальную музыкальную форму. Ни одна из классических симфоний до этого времени не имела хорового финала. И, раз уж Бетховен решился «взорвать» сложившуюся традицию, введя в симфонию певческие голоса, финал должен был прозвучать как кульминация всего произведения, победный итог длительного и сложного развития.

Начало Девятой симфонии сулит слушателям отнюдь не радость, а трагедию вселенского масштаба. Над сумрачной мглой тремоло низких струнных инструментов высвечиваются, словно грозные зарницы, зигзаги главной темы, которая вскоре предстаёт во всём своём страшном величии. Прочие темы на её фоне кажутся клочковатыми, размытыми, несущимися то в быстром, то в замедляющемся потоке. Вся первая часть проникнута ощущением непоправимой катастрофы, и, чтобы в этом не оставалось никаких сомнений, Бетховен пишет в заключительном разделе траурный марш: здесь это не торжественный ритуал погребения героя, а символ гибели целого мира.

Но вслед за смертью вступает в права жизнь, которая способна существовать и за пределами всего земного. Вторая часть симфонии, ре-минорное Скерцо, полна активного движения, однако эта энергия сродни игре стихийных сил, время от времени прерываемой гомерическим хохотом литавр. Лишь в среднем разделе, трио, появляется тема в народном духе. Однако вопреки своему плясовому характеру тема оркестрована довольно массивно и даже торжественно, с тромбонами, что придаёт ей гимнический оттенок. «Космос — природа — народ» — эти сущности мыслятся вечными и не зависящими от исторических катаклизмов.

Просветление колорита продолжается в третьей части, Adagio cantabile. Суровый ре минор сменяется излучающим холодноватое сияние си-бемоль мажором. Первая тема напоминает церковный хорал, в котором благоговейному пению хора струнных отвечают, словно эхо, фразы духовых. По мере варьирования тема становится всё более человечной, а на смену ей дважды приходит мелодия в жанре медленного, почти призрачного менуэта — танца, который в 1820-е годы был уже практически забыт. Adagio воспринимается как мечта о тихом счастье, которое возможно лишь в христианском раю или в античном Элизиуме, где обретаются блаженные души.

Скрежещущая диссонансами «фанфара ужаса» (так её назвал Рихард Вагнер) разрушает иллюзорную утопию и открывает последний акт этой симфонической драмы. Оркестр начинает вспоминать все звучавшие до этого темы и обрывает их после первых же тактов одну за другой. Патетические речитативы низких струнных понятны без слов: нужна другая, новая музыка, способная объединить всех и повести за собой в будущее. Виолончели и контрабасы тихо запевают «тему радости». К ней робко присоединяются альты и словно бы чуть невпопад играющий фагот, затем скрипки, затем все духовые… Радость уже пришла, но у неё пока нет словесного выражения, и она, невзирая на мощь оркестра, непрочна и уязвима: вновь звучит устрашающая диссонантная фанфара — и тут, наконец, раздаётся человеческий голос. Солирующий баритон произносит слова, которых нет у Шиллера и которые, как умел, сочинил сам Бетховен: «О друзья! Не эти звуки! Давайте споём что-то более приятное и радостное!»

Антон Григорьевич Рубинштейн однажды предположил, что «Оду к радости» следовало бы трактовать как «Оду к свободе», ибо Шиллер якобы вынужден был заменить слово «свобода» (Freiheit) словом «радость» (Freude), чтобы стихотворение прошло цензуру. Эта гипотеза интересна, но ошибочна. В шиллеровской оде речь идёт именно о радости, «дочери Элизиума», распространяющейся на все миры и все творения, так что гипотетическая обратная замена «радости» на «свободу» совершенно невозможна. «Ода к радости» выражала дух эпохи Просвещения, для которого оптимистическое мировосприятие было одной из главных духовных констант. В годы, когда сочинялась Девятая симфония Бетховена, идеалы Просвещения оказались или поруганными, или подвергнутыми скептическому отрицанию, или просто забытыми как нечто старомодное. Но сам Бетховен остался верен этим идеалам. И в финале своей последней симфонии попытался нарисовать картину утопического единения человечества — свободного и просвещённого.

Форму финала Девятой симфонии можно понимать как последовательность эпизодов огромного всенародного празднества: выдающиеся люди произносят краткие речи, поддержанные хором; затем следуют военный парад (соло тенора) и воспоминание о битве; под открытым небом происходит торжественная литургия (именно здесь звучат часто цитируемые слова — «Обнимитесь, миллионы!») — и напоследок начинаются буйные народные гулянья под оглушительно шумную и грубую музыку, способную шокировать некоторых эстетов. Но в этой же музыкальной драматургии можно усмотреть и другую, более глубокую идею. В «Оде к радости» Шиллера с её строфической композицией была заключена идея братского пирования за «круглым столом»; никакой иерархии эта общность не предполагала. В тексте, положенном на музыку Бетховеном, возникли очертания гармоничного социума или даже некоего утопического государства. В таком государстве явно нет монарха (солист-баритон — корифей, начинающий празднество, но не властитель над всеми прочими). Четыре солиста, приподнятые над толпой, воплощают лучших людей этой воображаемой республики. Государство, пусть даже утопическое, должно иметь армию — отсюда маршевая вариация «темы радости» и последующий оркестровый батальный эпизод, напоминающий об аналогичном воинственном фрагменте в Dona nobis расет из Торжественной мессы. Мессу и симфонию роднит также стилистика молитвенного раздела «Оды к радости». Но стоит обратить внимание на то, что в финале симфонии литургия совершается под открытым небом, и это — общенародная литургия, без деления на священника и паству (всё время поёт хор). У Шиллера строки, в которых упоминался Творец, обитающий «выше звёздного венца» (überm Sternenzelt), появлялись в припеве каждой строфы. Бетховен скомпилировал эти строки так, чтобы они составили отдельный эпизод, основанный на новой, медленной и архаично-торжественной теме: