Помню, однажды несколько позже я в разговоре с Михаилом Афанасьевичем произнес имя Белого.

— Ах, какой он лгун, великий лгун… — воскликнул Булгаков. — Возьмите его последнюю книжку (роман „Москва“. — П.З. — Очевидно, речь здесь идет о „Московском чудаке“. — Б.С.). В ней на десять слов едва наберется два слова правды! И какой он актер!» Характерно, что Булгаков не мог не знать о близости П.Н.Зайцева Белому, но предпочел прямо высказать свое негативное отношение к автору «Московского чудака».

Чтение у П.Н.Зайцева и знакомство Белого с Булгаковым произошло, скорее всего, 3 декабря 1924 года, в среду, так как П.Н.Зайцев сообщал Максимилиану Волошину 7 декабря: «Мы собираемся по средам. Читали: А.Белый — свой новый роман, М.Булгаков — рассказ „Роковые яйца“». Несомненно, речь идет о чтении Белым первых двух глав романа «Московский чудак», которые в декабре 1924 года писатель сдал в московское издательство «Круг».

Белый ощущал какую-то внешнюю похожесть (при несходстве внутреннего содержания) своей судьбы и булгаковской. П.Н.Зайцев зафиксировал такое высказывание Белого: «Прекрасно отзывался о Булгакове, считая его талантливым писателем, с прекрасной выдумкой, подлинным остроумием. Его подкупала фантастичность и сатиричность М.Булгакова». Поэтому, когда в сентябре 1930 года издательство «Федерация» хотело отказаться от печатания романа «Маски» якобы из-за нехватки бумаги, Белый шутливо заметил П.Н.Зайцеву: «Булгаков стал режиссером МХАТа, а я пойду в режиссеры к Мейерхольду». В 1928 году Мейерхольд собирался поставить драму «Москва» по эпопее Белого, написавшего инсценировку, но спектакль так и не был осуществлен из-за цензурных препонов. Белый не исключал, что в случае отказа от публикации его сочинений придется, как и Булгакову, делать вынужденную театральную карьеру. Он чувствовал себя на родине как в могиле, после того как в 1922 году Троцкий в статье в «Правде* объявил: „Белый — покойник, и ни в каком духе он не воскреснет“. В связи с этим Белый в статье „Почему я стал символистом и почему я не переставал им быть во всех фазах моего идейного и художественного развития“ признавался: „Я вернулся в свою „могилу“ в 1923 году, в октябре: в „могилу“, в которую меня уложил Троцкий, за ним последователи Троцкого, за ними все критики и все „истинно живые“ писатели… Я был „живой труп““. „Воскреснуть“ писателю удалось только благодаря обретенному еще до революции положению „живого классика“ с европейской известностью. Новой власти было лестно, по крайней мере в 20-е годы, что такой писатель готов ее признать. Белому выделили своеобразную „нишу“ — романы из дореволюционного прошлого, исследование Гоголя, мемуары (правда, если они касались скользких мистических сюжетов, вроде воспоминаний о Р.Штейнере, то не публиковались). Белому позволили не восхвалять в своих книгах социалистического настоящего, сохраняя, однако, фактический запрет сатиры на советскую действительность. У Булгакова дореволюционной писательской славы не было, и к концу 20-х годов он оказался настоящим „живым трупом“, когда все пьесы были сняты со сцены и существовал фактический запрет на публикацию прозы. Репутация злободневного писателя, созданная „Днями Турбиных“ и сатирическими повестями, заставляла цензоров с подозрением относиться к самому имени Булгакова на титуле любого произведения, даже не относящегося к современности. У Белого репутация была противоположной: писателя, витающего в мистическом тумане и от современности далекого. Тот же Троцкий убеждал: „Воспоминания Белого о Блоке — поразительные по своей бессюжетной детальности и произвольной психологической мозаичности — заставляют удесятеренно почувствовать, до какой степени это люди другой эпохи, другого мира, прошлой эпохи, невозвратного мира… Белый… ищет в слове, как пифагорейцы в числе, второго, особого, сокрытого, тайного смысла. Оттого он так часто загоняет себя в словесные тупики“.

Булгаков обиделся на Белого за его критику мхатовской инсценировки „Мертвых душ“. На ее обсуждении во Всероскомдраме 15 января 1933 года Белый заявил: „Возмущение, презрение, печаль вызвала во мне постановка „Мертвых душ“ в МХАТе, — так не понять Гоголя! Так заковать его в золотые академические ризы, так и не суметь взглянуть на Россию его глазами! И это в столетний юбилей непревзойденного классика. Давать натуралистические усадьбы николаевской эпохи, одну гостиную, другую, третью — и не увидеть гоголевских просторов… гоголевской тройки, мчащей Чичикова-Наполеона к новым завоеваниям… Позор!“ Эти резкие слова по отношению к Булгакову были несправедливы, и тем горше была обида автора инсценировки. Белый не мог знать, что в ранних редакциях театральной инсценировки, а позднее в булгаковском киносценарии как раз и была сделана успешная попытка взглянуть на Россию глазами Гоголя, не устроившая, однако, Станиславского. Л.Е.Белозерская свидетельствует: „Будь воля драматурга, он подошел бы к произведению своего обожаемого писателя не так академично, как этого требовал театр. Да он и представил другой, свой любимый вариант, или, вернее, план варианта: Гоголь в Риме. А затем Гоголь исполняет роль Первого и ведет спектакль. Писал М.А. с увлечением и мечтал, представлял себе, как это будет звучать и смотреться со сцены. Текст почти целиком был взят из Гоголя: скомпонован он был виртуозно…

Станиславский не согласился с Булгаковым и остановился на академическом варианте. Мака очень огорчился и все приговаривал: „Как жаль Рима!“, „Где мой Рим?“…

В 1932 году „Мертвые души“ увидели свет рампы… Вскоре после премьеры как-то днем раздался телефонный звонок К аппарату подошел М.А… сказал несколько слов, отложил трубку и обратился ко мне: „С тобой хочет поговорить Константин Сергеевич“. Я замахала руками, затрясла отрицательно головой, но ничего не поделаешь, пришлось подойти. „Интересный ли получился спектакль?“ — спросил КС. Я ответила утвердительно, слегка покривив душой. Видно, необыкновенный старик почувствовал неладное. Он сказал: „Да вы не стесняйтесь сказать правду. Нам бы очень не хотелось, чтобы спектакль напоминал школьные иллюстрации“. Я уж не сказала КС., что именно школьные годы напомнил мне этот спектакль и Александринку в Петрограде, куда нас водили смотреть произведения классиков…“

Похоже, и сам Станиславский понимал, что это — не подлинный Гоголь. По свидетельству актера В.О.Топоркова, в беседе с исполнителями перед выпуском спектакля „Мертвые души“ Константин Сергеевич сказал: „Я выпускаю спектакль, хотя он еще не готов… Это еще не „Мертвые души“, не Гоголь, но я вижу в том, что вы делаете, живые ростки будущего гоголевского спектакля. Идите этим путем, и вы обретете Гоголя. Но это еще не скоро“».

Дом Грибоедова, здание, где помещается возглавляемый Берлиозом МАССОЛИТ, имеет своим прототипом так называемый Дом Герцена (Тверской бульвар, 25), где в 20-е годы размещался ряд литературных организаций, в частности РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей) и МАПП (Московская ассоциация пролетарских писателей), по образцу которых и создан вымышленный МАССОЛИТ.

В ресторане Дома Грибоедова отразились черты не только ресторана Дома Герцена, но и ресторана Клуба театральных работников, располагавшийся в Старопименовском переулке, на весну и лето переезжавший в филиал, которым служил садик у старинного особнячка (дом № 11) на Страстном бульваре, где размещалось журнально-газетное объединение («Жургаз»), которое возглавлял один из прототипов Берлиоза — М.Е.Кольцов. В этом объединении Булгаков предполагал издавать своего «Мольера». В саду «Жургаза», куда проникнуть можно было только по специальным пропускам, играл знаменитый джаз-оркестр Александра Цфасмана, часто исполнявший популярный в 20-е и 30-е годы фокстрот «Аллилуйя» американского композитора Винцента Юманса (в булгаковском архиве сохранились ноты этого фокстрота). «Аллилуйя» играет оркестр ресторана Дома Грибоедова перед тем, как туда приходит известие о гибели Берлиоза, а также джаз-оркестр на Великом балу у сатаны. Этот фокстрот символизирует пародию на христианское богослужение в уподобленном аду грибоедовском ресторане.