В памяти эти переезды останутся и у русских эмигрантов. Когда из России ехали в Берлин. Из Берлина — в Прагу, Варшаву, Париж. Даже название заметок — как бы из записной книжки — могло зазвучать совершенно «по-железнодорожному», как у Георгия Адамовича: «На полустанках»[282].

…Резкая начальная тема (жизнь «под стук колёс») — печальный напев (взгляд из окна, который видит только прошлое, тоску русских равнин) — снова возвращение в «День» («под стук колёс») — явление главной темы из собственной Первой симфонии. Это — драматургическая канва первой части «Симфонических танцев».

Долгий рейс на «Аквитании» из Европы в Америку с затемнёнными окнами возвращал в самый конец 1918-го. «Американский» сезон 1939/40-го — в 1919-й и начало 1920-х. Даже появление главной темы из Первой симфонии в самом конце первой части «Танцев» — скорее отсылка к 1920-м, нежели к роковому 1897-му. В «Симфонических танцах» она предстаёт в неузнаваемом виде: музыка не тревожная, но умиротворённая, почти благостная. Музыкальная цитата как бы взята в кавычки. Совсем как у Бунина:

То, что в России казалось катастрофой, в эмиграции могло увидеться иначе. То, что некогда было печалью, тоской, драмой, — вспоминается как ушедшее счастье. Провал Первой симфонии в России — это резкий перелом в судьбе. Воспоминание о нём в эмиграции — тихая грусть по «утраченному раю».

…Русское зарубежье после обвала Российской империи. Разумеется, композитор отразил свой эмигрантский опыт, свою американскую жизнь с конца 1918 года. Переезды, переезды, переезды… — и, при взгляде из окна, когда перед глазами проносится чужая земля, — тоска по утраченной родине, где, как теперь кажется, прекрасно было всё, даже самое горькое.

Но запечатлелось в этой музыке и другое. Бесприютный русский эмигрант. Он брошен в пугающий и жестокий мир. Он только-только почувствовал под ногами чужую землю. Настоящее («День») было беспокойным, тяжёлым, злым. А память возвращала к «светел навсегда», к далёкому русскому прошлому.

* * *

Звуковой «намёк» на то, чем будет вторая часть «Симфонических танцев», пробегает — едва заметный — в самом конце первой. Но темп во второй меняется. Тональность здесь «твёрдая» — соль минор. И всё же слушателей не покидает странное ощущение: почва «плывёт» под ногами, земля «неустойчива» и будто «покачивается».

Ремарка автора часто заставляет исследователей говорить об этой части именно как о вальсе[283]. Слова немузыковеда, пожалуй, более точны: «Вальс, который никак не решится стать вальсом»[284]. Здесь та же зыбкость, неотчётливость, притом что сами доли — «раз-два-три, раз-два-три…» — на большем пространстве «Сумерек» отчётливо обозначены.

Для музыки всегда трудно найти ёмкие и ясные характеристики. Язык описания, с неизбежностью, будет приблизительным и неточным. В «около-вальсе» Рахманинова услышали и «знойную истому», и «звуковые „вихри“, подобные „вьюжной“ стихии поэмы „Двенадцать“».

И всё же самое непосредственное ощущение от этих «Сумерек» сближает всех: чувство острого одиночества, потерянности в холодном мире, вечер, почти не отличимый от ночи, и в нескольких «мгновениях» — мерцание зловещего провала, какая-то «истома мрака».

Жёсткий аккомпанемент на «раз-два-три» вносит подчёркнуто механистическое начало в эту музыку. Одинокий, живой «мелодический голос» — не столько противостоит этой жёсткости, сколько пытается как-то устоять в чуждом ему пространстве.

Попытки сопоставить «почти-вальс» Рахманинова с другими вальсами не приносят должного результата. Но различима иная параллель: «Рахманиновский „Вальс“ соприкасается с миром русской лирики»[285].

«Сумерки». Одиночество. Не так просто найти этому рахманиновскому образу точное подобие в литературе. Из начала века — Блок, Анненский. Если вспомнить прозаиков — Чехов, Бунин. И всё же здесь ловятся только фразы:

«Вечерело тихо, печально, сумрачно»[286].

«На землю сумерки сходили…»

«Там сумерки лиловые легли».

«Там, в сумерках, дрожал в окошках свет…»

«Наступили сумерки».

В близком «регистре» звучит блоковское:

Но здесь отчаяние доведено до края, до бесчувствия. До «всё равно». В музыке Рахманинова — живые вздохи. Затаённое отчаяние, бессилие противостоять… Но повсюду — живой и горестный трепет.

Лишь одна строфа приблизилась к этой музыке: Иннокентий Анненский, «Трилистник сумеречный», «Тоска мимолётности»:

Но это — звуки из дореволюционного времени. Здесь нет съедающего душу беспокойства. Только поэтам русского зарубежья пришлось пережить те же минуты, которые знавал и Рахманинов. Но и здесь — только сближения, полного совпадения нет. Есть «голос новейшей истории»:

И всё же здесь нет наползающих, взвихренных туманов, за которыми — как за «кружениями» звуков у Рахманинова — не столько чернеет, сколько угадывается мировая пропасть.