Рассказывая о сотрудничестве с Тарковским, Свен Нюквист обращал внимание на необыкновенную чувствительность режиссера к освещению. Но еще больше, по мнению оператора, Тарковского интересует сам кадр и движение в нем. Особенно Нюквиста волновал в манере режиссера поиск пути к сцене фильма через камеру оператора: «Сначала это тревожило меня, я думал, что он отбирает работу у меня. У нас состоялся откровенный разговор, и он объяснил мне, что всегда строит свои сцены только так. И конечно, он доверяет мне во всем, что касается самой съемки. Его интересует лишь “хореография”, которую он проводит через камеру». Нюквист был убежден, что они поняли друг друга и стали с режиссером «как бы единым целым»[261].

А. Сокуров, ссылаясь на телефонное общение с Тарковским, полагает, что тому было нелегко. Тяжелое ощущение от группы, от процесса, от актрис. Они работали без понимания. Прежде всего, как считает Сокуров, страдал оператор, поскольку у Бергмана, с которым работал Нюквист, живого, открытого пространства мало. У Тарковского оно имеет решающее значение. И как только оператор погружается в это живое, неуправляемое пространство, он сразу теряется. Метод Тарковского был неприемлем для Нюквиста.

Что касается работы с исполнителями, то сам Тарковский признавался Сокурову, что боится актеров. Хотя, наблюдая с этой стороны съемки «Жертвоприношения», Л. Александер-Гарретт пришла к выводу: несмотря ни на что, между актерами и режиссером устанавливался какой-то неуловимый контакт. При этом языковой барьер даже помогал. Актерам приходилось рассчитывать не на технику, а превращаться в экстрасенсов. Режиссер надеялся, что они могут «слушать свое собственное подсознание, инстинкты». Поэтому, полагает Лейла, «сам процесс выбора актеров был таким сложным и подчас мучительным как для самого Андрея, так и для окружающих»[262].

Не складывались отношения со Свеном Вольтером, всеобщим любимцем, избалованным славой и поклонницами. Актер болезненно переживал безразличие режиссера. Андрею не хватало в Свене внутреннего аристократизма. А вот Эрланда Юсефсона режиссер обожал и давал ему полную свободу. Алана Эдваля считал актером от Бога и уважал безмерно.

Алан Эдваль, как и другие его коллеги, говорил о том, что у Тарковского ему приходилось делать то, что ранее он никогда не делал. «Неожиданно обнаруживаешь, что играешь со стульями или шторами. Такая материализация в вещах для меня странна, непривычна, но на редкость привлекательна. Тарковский вызывает к жизни глубинные инстинкты и чувства, которые не испытывал, по крайней мере осознанно, с самого детства. Мы довольно легко начинаем верить в сверхъестественное. Жизнь, смерть… границ нет»[263].

В своих воспоминаниях Лейла Александер-Гарретт особое внимание обращает на организацию музыкально-звукового оснащения картины. Одна из музыкальных тем картины — лопарские народные напевы. Но это не пение, а скорее «пастушьи выкрики, оклики, напоминающие заклинания шаманов», возникающие в момент приближения чего-то угрожающего и необъяснимого. Например, перед «пророческими обмороками» почтальона Отто и самого Александера, перед его апокалипсическими снами.

Тарковский, по наблюдениям Лейлы, чрезвычайно виртуозно, с чуткостью и знанием человеческой психики использует звуковые эффекты. «Андрей не раз указывал на то, что порой даже самые на первый взгляд незначительные звуки имеют сильнейшее воздействие на зрителя… Дрожание хрусталя, катящаяся по полу монетка, шелест бумаги, пронизывающий звук электрической пилы, вязнущие в глине и сгнившей листве ноги, журчание воды… — все это фиксируется и остается в памяти зрителя…»[264]

Монтажер Михал Лещиловский вспоминает последние три месяца их совместной с режиссером работы, перед тем как Тарковскому пришлось уехать, предоставив группе закончить озвучание по его замыслу. В фильме не более ста двадцати склеек, но каждая из них подвергалась глубокому критическому анализу. Происходила творческая работа в границах, заданных, с одной стороны, установившимся образом фильма, а с другой – внутренней динамикой, сопротивлением материала. «Количество склеек не дает никакого представления о степени трудностей, с которыми мы столкнулись в процессе монтажа. При первом показе фильм шел сто девяносто минут. Дальнейшая работа позволила сократить его на сорок минут. Но единственная сцена, которая была полностью вырезана, — это сцена, в которой Александер пишет письмо своей семье…»[265]

Фабулу «Жертвоприношения», пишет Майя Туровская, формируют все те же составляющие: семья и семейные отношения, отцовство, детство, дом. «Дом… основополагающ в структуре мира Тарковского. Он овеществляет вечные его темы: род, семья, смена поколений. Понятие “отчий дом” для Тарковского буквально — это дом отца, и это дом, “дом окнами в поле”, а не квартира… Он — часть природной жизни так же, как жизни человеческого духа, их средостение…»[266]

Но Туровская не развивает эту тему, а уходит к «мессианским мотивам» ленты, в которой прочерчивается путь режиссера «от исповеди к проповеди, от проповеди к жертве». Прежнее духовное противостояние героя в условиях потребительской цивилизации перешло в универсальную мировую скорбь, окрашенную в цвета личной трагедии.

Туровская полагает, что для Тарковского этот фильм — заклинание судьбы, магическое действие, которое должно влиять на реальность и даже изменять ее, подобно слову и делу Мессии…

Венгр Акош Силади убежден, что выбор Тарковским свободы творчества был равносилен откату от своего, русского дома. В изменившемся и уже нерусском мире, если он хотел остаться верным себе, ему требовалось измениться. В «Жертвоприношении», поясняет Силади, режиссер впервые «вынужден обойтись без чувственного мира русской культуры». Он «должен найти себя в другом мире, независимо от того, насколько отвлеченным и стилизованным является место действия ленты»[267].

Дом, в котором Александер хотел укрыться от всего мира, оказался хрупкой иллюзией, – поясняет Николай Болдырев. Герой совершает прорыв, «достигая нового качества своей души». Дом, в котором Александер хотел укрыться от всего мира оказался хрупкой иллюзией, — поясняет Николай Болдырев Герой совершает прорыв, «достигая нового качества своей души». Он уже не жертва «обстоятельств безумного мира», но «духовный воин», поскольку «не цепляется за видимость в нем уюта, но удерживает целостную доминанту дома как духовного пространства. Тем он, собственно, и спасает Малыша, судьба которого и является в фильме “камертонной”…»[268].