Моисеев колодезь, как известно, всего лишь фрагмент. Это была Голгофа, которая по замыслу первого герцога Бургундского должна была увенчивать – и увенчивала – колодец во дворе картузианского монастыря в его любимом Шаммóле. Бывшее основной частью композиции Распятие, с Марией, Иоанном и Марией Магдалиной, еще до Революции, которая нанесла столь непоправимый ущерб Шаммолю, большей частью было утрачено. Внизу, вокруг основания, скульптор расположил шесть фигур, изображающих персонажей из Ветхого Завета, возвестивших смерть Мессии. Это Моисей, Давид, Исаия, Иеремия, Даниил и Захария; каждая из фигур снабжена бандеролью с текстом соответствующего пророчества. Всё в целом носит явно выраженный характер театрального представления. Это подтверждается не столько тем, что в живых картинах или отдельных персонажах, которые бывали представлены на торжественных церемониях или банкетах, каждая фигура обязательно была снабжена бандеролью и что в качестве предмета таких представлений наиболее предпочтительный материал давали ветхозаветные пророчества о пришествии Мессии, – сколько исключительно ярко выявленным разговорным характером изображения. Тексты надписей занимают в этой группе чрезвычайно важное место. Люди побуждаются к пониманию произведения в первую очередь тем, что вбирают в себя эти изречения во всей весомости их святости. «Immolabit eum universa multitudo filiorum Israel ad vesperam» [«И заколет его всё множество собора сынов Исраилевых к вечеру» (Исх 12, 6], – гласит изречение Моисея. «Foderunt manus meas et pedes meos, dinumeraverunt omnia ossa mea» [«Пронзили руки мои и ноги мои, иссчетали все кости мои» (Пс 22 (21), 17–18)] – слова из псалма Давида. «Sicut ovis ad occisionem ducetur et quasi agnus coram tondente se obmutescet et non aperiet os suum» [«Как овца, ведомая на заклание, и как агнец пред стригущим его безгласен и не отверзает уст своих» (Ис 53, 7)] – Исаия. «О vos omnes qui transitis per viam, attendite et videte si est dolor sicut dolor meus» [«Вы все, кто проходит путем, обратитесь и посмотрите, есть ли где еще боль, как боль моя» (Плач I, 12)] – Иеремия. «Post hebdomades sexaginta duas occidetur Christus» [«И по шестидесяти двух седминах предан будет смерти Христос» (Дан 9, 26)] – Даниил. «Appenderunt mercedem meam triginta argenteos» [«И отвесят мзду мою тридцать сребреников» (Зах 11, 12)] – Захария. Так звучит шестикратное причитание, которое, огибая подножие, поднимается к Распятию; таков смысл всего произведения в целом. И это взаимодействие изваянных фигур и запечатленного слова звучит с такой силой, что-то столь настоятельное видится в жесте одного, в лице другого, что всё в целом готово, кажется, утратить ту атараксию, которая присуща крупным скульптурным формам. При взгляде на это произведение зрителю кажется, что оно обращается к нему чересчур непосредственно. Слютер, как немногие, запечатлел священный смысл избранного им сюжета, но именно это напряжение святости кажется избыточным с точки зрения чистого искусства. Рядом с фигурами Микеланджеловых надгробий Слютеровы пророки слишком экспрессивны, слишком индивидуализированы. Быть может, мы оценили бы это как дополнительное преимущество, если бы от основной группы до нас дошло больше, нежели голова и торс Христа в их суровом величии. Однако мы видим лишь, как ангелы устремляют молитвы пророков к чему-то, что находится выше их, – удивительно поэтичные ангелы, в своей наивной грации бесконечно более ангельские, чем у ван Эйка.

Ярко репрезентативный характер шаммольской Голгофы выражался и в чём-то ином, нежели в чисто скульптурных свойствах: в особой пышности, с которой всё это было исполнено. Следует представить себе это произведение во всей его многокрасочности1171, таким, каким оно было после того, как его расписал Жан Малвеел и вызолотил Герман из Кёльна. Здесь не сохранилось ни следа былого, броского, красочного эффекта. Пророки в золотых плащах высились на пьедестале зеленого цвета; мантии Моисея и Захарии были красные, плащи с внутренней стороны – голубые, у Давида – с золотыми звездами по голубому фону; Иеремия – в синем, Исаия, самый скорбный из всех, – в парчовых одеждах. Свободные места украшали золотые солнца и инициалы. Гербы также не были позабыты. Мало того, что на цоколе, под фигурами пророков, гордо красовались гербы герцогских владений, но даже на перекладинах большого креста, который был целиком позолочен, на его завершениях, выполненных в виде капителей колонн, были помещены гербы Бургундии и Фландрии! Последнее обстоятельство, очевидно, свидетельствует о духе этого сделанного по герцогскому заказу монументального произведения еще более ясно, чем медные позолоченные очки, которые Аннекен дё Ашт водрузил на нос Иеремии.

Несвобода этого искусства, обусловленная зависимостью от венценосных заказчиков, трагична, но вместе с тем и возвышенна: возвышенна благодаря величию, с которым художник вырывается из тесных рамок заказа. Для надгробий в Бургундии изображение plourants [плакальщиков] вокруг саркофага уже сделалось обязательным1172. Речь шла не о свободном запечатлении скорби в различных ее проявлениях, но о вполне трезвом изображении некоторых лиц, из тех, кто действительно сопровождал тело к месту его погребения, причем при изображении знатных персон должно было быть передано полное сходство, чтобы каждый мог сразу же увидеть, кто это. И чего только не достигали в разработке этого мотива ученики Слютера! Из-под резца скульпторов выходят преисполненные глубины и достоинства образы скорби – траурный марш, запечатленный в камне.

Но может быть, мы заходим чересчур далеко, говоря о наличии определенной дисгармонии между художником и заказчиком. У нас нет никакой уверенности, что сам Слютер не рассматривал очки Иеремии как находку. В те времена вкус и безвкусица не столь уж уверенно могли быть отделены друг от друга: художественное влечение – и страсть к роскоши и раритетам еще не были обособлены. Простодушное воображение без всяких помех могло наслаждаться чем-нибудь редкостным, как если бы это представляло собою нечто прекрасное. Чувство стиля не вполне отвечало тем требованиям, которые выдвигает современное почитание Средневековья. Никакой реалистический эффект не казался чересчур грубым: делали подвижные статуи «aux sourcilz et yeulx branlans»1173 [«с двигающимися глазами и бровями»]; для представления картины Сотворения мира на подмостки доставляли живых зверей, в том числе и рыб1174. Высокое искусство и дорогостоящий хлам преспокойно сочетались друг с другом, вызывая одинаковое изумление зрителей. В таком собрании, как Grüne Gewölbe [Зеленая Кладовая] в Дрездене, взору предстает caput mortuum1175 княжеской художественной коллекции, где этот набор некогда был составной частью общего целого. В замке Эден, одновременно сокровищнице и месте увеселений, изобиловавшем механическими шутихами, engins d’esbatement, которые давно уже были необходимой принадлежностью княжеских развлечений, Кэкстон видел комнату со многими картинами, изображавшими историю Ясона, героя, добывшего золотое руно; для вящей убедительности там находились машины, воспроизводившие снегопад, дождь, гром и молнию, в подражание действию колдовских чар Медеи1176.